Rezension über:

Carmen Fracchia: 'Black but Human'. Slavery and Visual Arts in Hapsburg Spain, 1480-1700, Oxford: Oxford University Press 2019, XIII + 232 S., ISBN 978-0-19-876797-8, GBP 75,00
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Rezension von:
Carolin Alff
Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam
Redaktionelle Betreuung:
Anna K. Grasskamp
Empfohlene Zitierweise:
Carolin Alff: Rezension von: Carmen Fracchia: 'Black but Human'. Slavery and Visual Arts in Hapsburg Spain, 1480-1700, Oxford: Oxford University Press 2019, in: sehepunkte 21 (2021), Nr. 2 [15.02.2021], URL: http://www.sehepunkte.de
/2021/02/34480.html


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Carmen Fracchia: 'Black but Human'

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Carmen Fracchia hat mit ihrem Buch "'Black but Human': Slavery and Visual Art in Hapsburg Spain, 1480-1700" eine umfassende Studie zur Darstellung verschleppter Menschen auf der iberischen Halbinsel verfasst. Sie untersucht dabei visuelle, schriftliche und materielle Quellen im Spanien der Habsburger. Die Verwendung des Topos "Black but human", der sich von dem alttestamentarischen Ausdruck "Black but beautiful" ableitet, diskutiert sie zu Beginn ihres Buches. [1] Sie analysiert in diesem Zusammenhang 28 Lieder, die von Afro-Hispaniern komponiert und gesungen wurden, um die Artikulierung der eigenen Menschlichkeit "trotz" der Schwarzen Haut auszudrücken. [2] Diese Haltung kontrastiert sie mit zeitgenössischen theologischen Prinzipien, die Schwarze Haut als Ausdruck von Unfreiheit und Sünde bezeichnen. Den Topos "Black but human" baut Fracchia zum Fundament ihres Buches auf. Sie möchte zeigen, wie die Repräsentationsmodi versklavter Menschen sowohl Gewalt als auch Vorurteile verkörperten. Innerhalb dieser Hermeneutik stellt sie Möglichkeiten der Emanzipation in afro-hispanischen Gesellschaften dar.

Spanische Autoren nutzten den Ausdruck "Black but human" in der Frühen Neuzeit, um Schwarze Hautfarbe mit Menschlichkeit zu assoziieren, wie Fracchia im zweiten Kapitel aufzeigt. Obwohl Schriften der Inquisition darauf verweisen, dass Personen mit afrikanischen Wurzeln erst durch die Taufe zu Menschen werden, stand die spanische Gesellschaft ihrer Konvertierung zum christlichen Glauben auch kritisch gegenüber, da die vorherrschende Idee der "limpieza de sangre", der Reinheit des Blutes, den Charakter der Konvertierten in Frage stellte. Mit der Etablierung eigener Bruderschaften konnten sich afro-hispanische Bewohner organisieren und für ihre Rechte einstehen. Gleichzeitig fungierten die Bruderschaften als Ordnungshüter, die darauf achteten, dass ihre Schwarzen Mitglieder dem lokalen Recht folgten. Die Autorin liefert eine detailreiche Analyse der Vielschichtigkeit gesellschaftlicher Zusammenhänge im Leben afrikanisch-stämmiger Einwohner spanischer Städte. Doch greift ihre Schlussfolgerung, afro-hispanische Sänger würden sich durch ihre Lieder und die Bildung von Bruderschaften emanzipieren, zu kurz. Die Sänger nutzten in ihren Liedern christliche Motive, um sich selbst als menschlich darzustellen. Damit übernahmen sie spanisch-europäische Konzeptionen von Hautfarbe, die Schwarze Haut in Opposition zum Menschsein betrachteten. Sie instrumentalisierten diese Denkweise zur eigenen Verteidigung. Das Material hätte in diesem Fall eine differenzierende Schlussfolgerung ermöglicht, um Beispiele der Emanzipation Einzelner von der Degradierung durch die Schwarze Hautfarbe besonders hervorzuheben, wie beispielsweise in der durch Baltasar Fra-Molinero vorgelegten Studie zum afro-hispanischen Poeten Juan Latino (1518?-etwa 1594). [3]

Im dritten Kapitel untersucht Fracchia die Darstellung christlicher Heiliger mit dunkler Hautfarbe. Die Autorin kommt zu dem Schluss, dass spanische Künstler erst vergleichsweise spät einen der Heiligen Drei Könige als Schwarz darstellten, weil in Ländern, in denen Schwarze versklavte Menschen in größerer Zahl lebten, ihnen gegenüber eine besonders abwertende Haltung existierte. Auf lokaler Ebene gab es jedoch durchaus eine langwährende Tradition, Schwarze Heilige darzustellen. Nach dem Konzil von Trient (1545-1563) sollte damit die katholische Lehre gegen die Reformation in den spanischen Gemeinden und Bruderschaften mit Schwarzen Mitgliedern gefestigt werden. Im vierten Kapitel zeigt die Kunsthistorikerin anhand von Beispielen nordeuropäischer Künstler, wie sich das Stereotyp des versklavten Schwarzen Mannes mit Darstellungen des Handels in Spanien verwob.

Besondere Einblicke bietet Fracchia im fünften Kapitel, das lokale Abweichungen in der Darstellung Schwarzer Menschen untersucht. Gemäß ihrer Interpretation zeigen Darstellungen des "Wunders des schwarzen Beines" von Isidro de Villoldo (aktiv 1526-1575) und Felipe Vigarny (etwa 1475-1542), die die Amputation am lebenden Körper eines Schwarzen Mannes zeigen, eine erstaunliche Version der Geschichte der Heiligen Kosmas und Damian. Als Begründung für diese Abweichung stellt Fracchia präzise dar, wie die in Spanien übliche Praxis, versklavte Menschen durch Schnitte und Brandwunden zu markieren, auf lokaler Ebene in die Ikonografie einging. Anhand dieser Analyse werden die grundlegenden Einsichten, die Fracchias ausgewogene und historisch nuancierte Darstellung der Visualisierung versklavter Menschen ermöglicht, besonders deutlich.

Das letzte Kapitel des Buches widmet sich der Darstellung versklavter Menschen in Portraits. Fracchia bietet hier einerseits einen Überblick über die Tradition der Abbildung Schwarzer Diener. Andererseits kontrastiert sie diese mit dem Gemälde "Die Berufung des heiligen Matthäus" von 1661, das ein Selbstportrait des freien Juan de Pareja (1606-1670) zeigt, der, bevor er selbst als Künstler arbeiten konnte, ein versklavter Diener des Malers Diego Velàsquez (1599-1660) war. Fracchia argumentiert, dass de Pareja den Matthäus-Topos zur Darstellung seiner eigenen Emanzipation verwendet, indem er daran erinnert, dass der Heilige selbst aus Äthiopien stammte und durch Christus ein neues Leben beginnen konnte, ähnlich wie es im 17. Jahrhundert den freien konvertierten Afro-Hispaniern gelang. Fracchia wendet auch an dieser Stelle die Logik des Topos "Black but human" an, um zu folgern, dass de Pareja sich absichtlich mit hellerer Haut darstellte, um seine Emanzipation zu markieren. Die Darstellung der Hautfarbe, selbst wenn diese tatsächlich als Geste der Emanzipation gesehen werden kann, könnte jedoch ebenfalls mit de Parejas tatsächlicher Hautfarbe und seiner Herkunft in Nordafrika begründet werden.

Fracchias Buch baut auf dem mehrteiligen Werk "The Image of the Black in Western Art" auf. [4] Ihre Forschungsansätze sind jedoch im Sinne lokaler Einordnungen wesentlich spezifischer und auf dem Stand heutiger kulturhistorischer Forschung, die medienübergreifend und multiperspektivisch vorgeht. Mit einer auf das Spanien der Frühen Neuzeit konzentrierten Einordnung, die sich einer Vielzahl verschiedener Medien annimmt, gelingt es ihr hervorragend, die Vernetzungen lokaler Akteure aufzuzeigen und Darstellungspraktiken zu untersuchen. Fracchias Studie versucht, die Darstellung versklavter Menschen nicht nur aus europäischer Perspektive wiederzugeben. Dies ist ein immens wichtiger Ansatz, der hoffentlich weitere Studien zu Darstellungen Schwarzer Menschen in verschiedenen Disziplinen zu inspirieren vermag.


Anmerkungen:

[1] "nigra sum sed formosa" (Hld 1,5 Vg.).

[2] Schwarz schreibe ich gemäß der kritischen Weißseinsforschung auch als Adjektiv mit einem Versal. Für eine Begründung und weitere Informationen siehe Susan Arndt / Maureen Maisha Eggers / Grada Kilomba / Peggy Piesche (Hgg.): Mythen, Masken und Subjekte: Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2017.

[3] Baltasar Fra-Molinero: Juan Latino and his Racial Difference, in: Black Africans in Renaissance Europe, ed. by Thomas Earle / Kate Lowe, Cambridge 2005, 326-344.

[4] David Bindman / Henry Louis Gates, Jr. (eds.): The Image of the Black in Western Art, New Edition, 10 vol., London 2010-2014.

Carolin Alff