sehepunkte 21 (2021), Nr. 5

David Frohnapfel: Alleviative Objects

Der Kunstwissenschaftler David Frohnapfel untersucht in "Alleviative Objects. Intersectional Entanglement and Progressive Racism in Caribbean Art" die Kunstszene des frühen 21. Jahrhunderts in Port-au-Prince, Haiti. Er betrachtet das Thema hauptsächlich aus dem Blickwinkel von "Atis Rezistans", einer dort ansässigen Gruppe Kunstschaffender. Anhand der Einnahme dieses Standpunktes argumentiert er gegen Diskriminierungsprozesse und strukturelle Unterdrückungsmechanismen in der Rezeption von Akteur*innen aus dem globalen Süden im Kunstsystem.

Die Hauptthese der Untersuchung ist, dass der Zugang zum westlichen und weißen Kunstbetrieb Schwarzen Künstler*innen aus "unteren sozioökonomischen Schichten" (25) eher gewährt wird, wenn diese ihre prekäre Situation im Sinne einer westlichen Lesart als peripher akzeptieren. Dieser Befund geht von der durch Frohnapfel schlüssig dargelegten Situation aus, dass diese Künstler*innen nur in die Ordnungsprinzipien des Marktes inkludiert werden, insofern sie sich des bestehenden Ungleichgewichts zwischen dem globalen Süden und Norden im Tenor der Authentifizierung ihrer Werke gewahr sind. Entsprechend zeigt er auf, inwiefern die gewählten Fallbeispiele von Künstler*innen und Kunstwerken symptomatisch dafür sind, in westlichen Rezeptions- und Distributionsmechanismen Funktionen erfüllen zu müssen - zum einen als didaktisches Werkzeug westlicher (Wissenschafts-)Gesellschaften und zum anderen als Diskurselement westlicher Kolonial- und Rassismusdebatten.

Diese Arten des Umgangs mit Künstler*innen und Kunstwerken und deren Fremddefinition seitens des Westens als ein "subaltern [...] Anderes" (22) beschreibt Frohnapfel mit dem Term "Alleviative Objects", Linderungsobjekte. Mittels dieser Begrifflichkeit kehrt sich das vorgebliche Sichtbarmachen ethnisch, sozial und/oder territorial exkludierter Künstler*innen und ihrer in Eigensinn produzierter Werke um. Es wird sichtbar, dass die betroffenen Gruppen und ihre kulturelle Teilhabe durch Mechanismen des Marktes und durch westliche Kulturpraktiken zu Objekten stilisiert werden. Diese in ihrer Autonomie beschränkten und instrumentalisierten Objekte sollen in einem "schmerzlindernden Sinne" (287) wirken, um aktuell debattierte negative historische, humangeografische und durch Praktiken der Usurpation hervorgerufene "Affekte wie Schuld und Scham zu überwinden, die durch das Aufeinandertreffen von [westlichem] Privileg auf Marginalität" (ebd.) produziert werden.

Der Autor thematisiert im ersten von fünf Hauptkapiteln Mechanismen sozialer Randständigkeit und Klassenunterdrückung. Diese werden als rezeptionsbedingend für haitianische Kulturproduzent*innen beschrieben und als präferiert für die Erzeugung von Glaubwürdigkeit hinsichtlich der Auseinandersetzung westlicher Kulturproduzent*innen mit karibischer Kunst enthüllt. Parallel verdeutlicht Frohnapfel, inwieweit sich diese Mechanismen in regionale Verhältnisse eingeschrieben haben. In Kapitel zwei erörtert er die Bedingungen und Prozesse der Institutionalisierung karibischer Kulturproduktion am Beispiel haitianischer Kunst. Der Autor beschreibt dazu die Einbindung der Kunstwerke in ein Verifizierungssystem, das auf einer Kommodifizierung und Kommerzialisierung des ethnischen und sozio-ökonomischen Hintergrundes der Künstler*innen als prädestinierend für die Beurteilung ihrer Werke beruht (vgl. 146). Erfasst wird an dieser Stelle ebenso die Problematik der beinahe rein männlichen Besetzung der Gruppe "Atis Rezistans". Kapitel drei widmet sich Formen der Gegenmusealisierung und Antiinstitutionalisierung am Beispiel des unter anderem von Mitgliedern von "Atis Rezistans" begründeten Festivals "Ghetto Biennale". Besprochen werden auch die dadurch entstehende Selbstkritik und die sich ausbildenden Machtstrukturen vor Ort sowie das Narrativ subalterner Kunstproduzent*innen (vgl. 203). Kapitel vier konzipiert die regionale Macht- und Infrastruktur bezüglich der Distribution von Kunst in ihren Stadien seit der Etablierung dieser Biennale (2009) und verhandelt Aufmerksamkeitsökonomien an Beispielen von im Verhältnis dazu weniger arrivierten künstlerischen Positionen. Das letzte Kapitel verwebt gegenmuseale Praxen als Ansatzpunkte für Dekolonialisierung und die Dekonstruktion eines rassifizierten Alltagsdenkens. Der Autor argumentiert diesbezüglich für die Beseitigung kolonialer musealer Logiken zugunsten jener originären Gemeinschaften, die eine eigene und oftmals entgegen westlicher Les- und Bewertungskontexte konzipierte Epistemologie inkludieren können.

Frohnapfel zeigt die Künstler*innen als autonom in ihrem Verlangen, selbsttätig ein eigenes Wissen und eine eigene Utopie zu produzieren. Der Autor bedient sich dafür kunstsoziologischer Praktiken wie die Untersuchung der gesellschaftlichen Position der Künstler*innen, der Produktions- und Wahrnehmungsgegebenheiten sowie der historischen und materiellen Daseinsbedingungen. "Atis Rezistans" wird in seinem Forschungsbericht hierzu ein "autoethnografisches Forum" (23) offeriert. Darin können sich die Kunst- und Kulturschaffenden mit eigenen Reflexionen zu theoretischen Ausführungen positionieren, in denen sie vormals nicht zu Wort kamen. Dem beschriebenen epistemologischen Gefälle können die Akteur*innen so selbst etwas entgegensetzen. In Frohnapfels Begriffsarbeit wird das Kunstwerk als Denkfigur kultureller und sozialer Praxis und als synonym für die Notwendigkeit eines dezentralen Denkens entgegen beschriebener Linderungsstrategien konzipiert (vgl. 24). Damit stiftet er produktive Einblicke in das Verhältnis autonomer und institutionalisierter Kunstproduktion, weist den Kunstgegenstand als alternierend zwischen spiritistisch und sozialkritisch aus und widerspricht Beschreibungen nicht-formalisierter Kunst als bloßem "ethnografischen Artefakt" (42).

So wird deutlich, dass die besprochenen Werke im gedanklichen Konstrukt des Westens als ikonologische Parallele zu Haiti gelesen und permanent verwendet werden, um eine Differenz im Sinne von Andersartigkeit zu verkörpern (vgl. 117). Ein Beispiel dafür ist die in der westlichen Wahrnehmung übereingebrachte Assoziation von Haiti mit neoethnischen Religionen der afrikanischen Diaspora und die Exotisierung der regionalen Kunstproduktion, die so durch ihre Beschäftigung mit Voodoo und seinen visuellen Kulturen erst als authentisch rezipiert wird (vgl. 139).

Innerhalb der sehr produktiven methodischen Kombination aus Diskursanalyse, die sich vornehmlich dem Dispositiv des Affektiven widmet, dekolonialen und post-kolonialen Theorien, Critical Race Theory und Critical Whiteness Studies (vgl. 27) lässt der Autor ein überaus polyphones Feld theoretischer Forschungsagenden zu Gehör kommen. Dem eigenen Anspruch gerecht werdend, hauptsächlich Positionen zu vernetzen, die sich in Haltung und Herkunft westlichen und hegemonialen Diskursen entgegenstellen, verortet sich der Wissenschaftler in einer selbstkritischen Haltung, auch in Bezug auf seine Feldforschung vor Ort. Diese Kombination aus Selbstreflexion, die sich zum großen Teil auf soziologische Methoden von Beobachtungen und Teilhabe stützt, und der breit angelegten Forschungsrezeption ist sinnstiftend für den signifikanten Beitrag zur Wissenschaft, den die Analyse für das kritische Verständnis des Weißseins, aber vor allem bezüglich der Betonung der Diskurse und des Wissens abseits dieses Status bereithält.

So zeigt David Frohnapfels Untersuchung eindrücklich, wie Weißsein als neokoloniale Struktur in seinen affektiven Ökonomien ethnische Klassenunterdrückung proklamiert - vor allem hinsichtlich der Selbstthematisierung nicht-westlicher Kunst und ihrer Akteur*innen (vgl. 288). Zum anderen verdeutlicht seine Forschung das Potential und die Resilienz karibischer Kunst, die betreffend ihrer Ästhetiken gelernt hat, Anschauungen und Zuschreibungen seitens der Markt- und Institutionalisierungsmechanismen in ihrem Sinne zu affirmieren (vgl. 139). Auf diesen Punkt kommt Frohnapfel im Schlusskapitel zurück und konstatiert, dass es falsch sei, diese Widerständigkeiten als konstitutiv für Kunst des globalen Südens zu akzeptieren. Vielmehr sollte ein davon ausgehendes Weiterdenken das Ziel sein. Somit kann es als Geste des Aufbruchs gelesen werden, dass er seine überaus lesenswerte Studie mit einem Zitat Sara Ahmeds schließt, welches in eine mögliche Zukunft der Kulturproduzent*innen des globalen Südens verweist: "Unglücklichsein ist nicht unser Endpunkt" (289). [1]

Anmerkung:

[1] Sarah Ahmed: Happy Objects, in: The Affect Theory Reader, ed.by Melissa Gregg / Gregory J. Seigworth, Durham / London 2010, 29-50, h. 50.