Es dürfte nicht wenige durchaus aufgeschlossene Kunstbetrachter geben, die vor einem Gemälde von Mark Rothko, Clyfford Still oder Barnett Newman vergeblich auf ein übersinnliches Erlebnis warteten. Und manch einer wird das Ausbleiben jeglicher Transzendenz schuldbewusst mit eigenem perzeptorischem Unvermögen erklärt haben. Vor dem Hintergrund liegt ein nicht geringes Verdienst der nun als Buch vorliegenden Habilitationsschrift Peter J. Schneemanns in der respektlosen Entzauberung des "Sublimen", eines Schlüsselbegriffs in der Geschichte des Abstrakten Expressionismus, der sich als Betrachteranweisung gerierte und als solche schon früh problematisch erwies. Schneemann entblößt das romantisch gefärbte "Schweigen vor dem Werk" (120), dessen vermeintliche Kräfte sich entfalten, um nicht näher bestimmte metaphysische Inhalte zu übermitteln, als Teil eines von Künstlern und Kritikern inthronisierten Diskurses, den die einschlägige Kunstgeschichtsschreibung geflissentlich übernahm. Deren eigentliche Aufgabe wäre es hingegen, so Schneemann, die in diesem Diskurs aufscheinenden künstlerischen Probleme in den Blick zu nehmen und in ihrer historischen Bedeutung - als "Theorie" (116) - darzulegen. Der Buchtitel soll auch als Appell an die kunstwissenschaftliche Praxis verstanden werden.

Die Diskursanalyse Schneemanns gilt Äußerungen über Gestalt und Funktion der amerikanischen Malerei und des so genannten Abstrakten Expressionismus im Besonderen, wie sie aus der amerikanischen Kunstszene der 1940er- bis frühen 1960er-Jahre dokumentiert sind. Neben publiziertem Material (Ausstellungskataloge, monografische Darstellungen, Zeitschriftenartikel, Kritiken, Interviews etc.) werden vor allem in den Archives of American Art verwahrte Briefe und andere private Aufzeichnungen von Künstlern, Kritikern, Kuratoren und Museumsmitarbeitern herangezogen. Im Zentrum stehen die Aussagen der Künstler selbst, deren Funktion und Kontexte beschrieben werden sollen, "um ihre Bedeutung für die Selbstbestimmung der Kunstgeschichte neu zu erschließen" (4).

Schneemann macht drei Perspektiven des Diskurses aus, die er in eigenen Kapiteln behandelt: das künstlerische Individuum (Kap. 2), das als autonom gesetzte Bild (Kap. 3) und die Geschichtsschreibung (Kap. 4). In der vorgefundenen engen Verknüpfung dieser drei Perspektiven sieht er methodologische Eckpunkte der Kunstgeschichte gespiegelt (196). Seine Diskursgeschichte des Abstrakten Expressionismus versteht sich somit explizit auch als ein Beitrag zur Theoriebildung in der Kunstwissenschaft.

Noch vor seine detaillierte Darstellung der drei Diskursfelder stellt Schneemann ein einführendes Kapitel, das die komplexe inneramerikanische Auseinandersetzung mit der zu Ende der 1950er-Jahre erlangten Dominanz des Abstrakten Expressionismus schildert. Nicht erst anlässlich der schließlich erfolgreichen New York School war die abstrakte Malerei in den Vereinigten Staaten heftigen Anfeindungen ausgesetzt. Der Hauptvorwurf der figürlich arbeitenden Künstlerkollegen und einer konservativen, häufig populistisch auftretenden Presse bezog sich traditionell auf die mangelnde Lesbarkeit der Abstraktion und die gleichermaßen unverständlichen Äußerungen ihrer Exegeten. Das dahinter vermutete elitäre Kunstverständnis wurde von vielen als undemokratisch, mithin als zutiefst unamerikanisch empfunden. Die in den späten 1950er-Jahren verbreitete Wahrnehmung des Abstrakten Expressionismus als einer allzu machtvollen Doktrin und die immer problematischer erscheinende Legitimation seines spezifisch amerikanischen Avantgarde-Status legten die Fallstricke der von den Künstlern und ihren Förderern ausgelegten Diskursfährten offen. Schneemanns Voranstellung dieses mit Blick auf die zeitliche Abfolge eigentlich nachgeordneten Kapitels ist erzähltechnisch raffiniert. Die Pointe läuft allerdings Gefahr, nicht angemessen geschätzt zu werden. Zu wenig weiß man erst von dem Diskurs selbst, und zu dicht sind Schneemanns Sprache und Schilderung ausgerechnet in diesem ersten Kapitel. [1]

Etwas entspannter und spannend zugleich geht es in dem zweiten, dem Künstlersubjekt gewidmeten Kapitel zu. Ausgehend von europäischen Vorbildern und nationalen Traditionen schildert Schneemann Entwürfe einer neuen amerikanischen Künstlerrolle, wie sie unter anderem Meyer Schapiro und Harold Rosenberg formulierten. Mit dem von Rosenberg geprägten Begriff des "Action Painting" wurde eine enge Verbindung von Künstler und Werk postuliert, die Letzteres als authentische Lebensspur zu betrachten anwies. Die mediale Vermittlung der angeblich unabdingbaren Synopse von Künstler und Werk leisteten Fotografien und Filme, insbesondere von Hans Namuth, aber auch einschlägige Äußerungen der Künstler im Rahmen von Symposien, Interviews und Fragebögen. Derlei künstlerische Selbsterklärungen gerieten zu Schlüsseldokumenten eines Diskurses, der den Ursprung der Werke in der Persönlichkeit des Künstlerindividuums behauptete.

Mit der propagierten Rückbindung an den Künstler kaum vereinbar ist die zweite von Schneemann untersuchte Diskursperspektive, die er mit "Beschwörungen einer neuen Bildmacht" (105) treffend kennzeichnet. Er demaskiert die von den Schriften des Kritikers Clement Greenberg und auch von Äußerungen der Künstler beflügelte Behauptung vom "Scheitern der Sprache vor der bildenden Kunst" (107) als Topos, der zur auratischen Aufladung des Werkes und zur Demütigung seiner Betrachter diente. Eine analytische Auseinandersetzung mit dem visuellen Angebot des Bildes blieb hingegen aus - zu Gunsten eines diffus suggestiven Raunens. Subtile Techniken der musealen Inszenierung, mystisch inspirierte Werktitel und kryptische Betrachteranweisungen komplementierten und verstärkten diesen Diskurs über den besonderen Status des autonomen Bildes. Die spätere Historiografie des Abstrakten Expressionismus hat nicht nur die einschlägigen Kommentare der Künstler und Kritiker, sondern auch ihr Verdikt gegenüber der Sprache als Medium der Verständigung über Bildinhalte ehrfurchtsvoll übernommen.

In seinem letzten Kapitel geht es Schneemann um die von den Abstrakten Expressionisten und ihren Förderern betriebene Historisierung des eigenen Schaffens. Ausgangspunkt ist ein 1950 entstandenes, in der Folgezeit häufig zitiertes Gruppenbild aller wichtigen Vertreter der New York School, das damals zusammen mit einem offenen Brief an den Präsidenten des Metropolitan Museum geschickt wurde. Die versammelten "Irascibles" verweigerten die Teilnahme an einer Ausstellung aktueller amerikanischer Kunst und äußerten so ihre Kritik an der Politik des Hauses. Mit ihrem aufwändig inszenierten Protest stilisierten sich die beteiligten Künstler zu einer Avantgarde-Bewegung und dokumentierten so auch ihre abgeleistete Auseinandersetzung mit der Tradition der Moderne. Die war europäisch und als solche maßgeblich von der Sammlungs- und Ausstellungspolitik des Museum of Modern Art in New York definiert. In den von Alfred H. Barr Jr., Ad Reinhardt und Clement Greenberg entworfenen, rein formalistisch argumentierenden Stammbäumen und Schemata der modernen Kunst erschien die Malerei der "Jähzornigen" bzw. der New York School als Weiterentwicklung und Synthese europäischer Traditionen. Ihr Postulat einer avantgardistischen Revolte gründete aber auf einem uramerikanischen Modell von Geschichtlichkeit, das fortdauernden Aufbruch und permanente Gegenwart implizierte. Die Fiktion von der Geschichtslosigkeit der amerikanischen Zivilisation diente der Konzeptualisierung des Abstrakten Expressionismus als einer genuin amerikanischer Kunst wie auch - und paradoxerweise - seiner Historisierung als auf Dauer gestellter Avantgarde. Mit der sich abzeichnenden Etablierung der New York School nicht nur in den Vereinigten Staaten, sondern auch in Westeuropa war dieser Diskurs nicht mehr kompatibel.

Peter J. Schneemann hat ein sehr interessantes und ungemein anregendes Buch geschrieben, das die kunstgeschichtliche Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus verändern sollte. Es ist zudem ein wichtiger Beitrag zur Revision kunstwissenschaftlicher Paradigmen und Theoriebildung, dem man Resonanz wünscht.

Anmerkung:

[1] Im ersten Kapitel finden sich viele allzu beladene Sätze wie zum Beispiel dieser: "Beide Ausstellungen spiegeln in ihrer Konzeption und in ihrer Rezeption [...] ein Dilemma sich verselbständigter [sic!] stilistischer Definition, entwicklungsgeschichtlicher Momentbestimmung und programmatisch theoretischer Position." (41).

Sigrid Ruby