Mit der zu besprechenden Publikation liegt die zweite Monografie zu einer kostbaren Pretiose der Aachener Marienkirche vor, die innerhalb eines Jahrzehnts der Philosophischen Fakultät der RWTH Aachen als Dissertation vorgelegt wurde. Die 130 Textseiten widmen sich einem bedeutenden Objekt der Elfenschnitzerei der ottonischen Epoche, das in einer "technisch wie gestalterisch originellen Leistung" (21) aus dem unteren Ende eines Elefantenstoßzahns gefertigt wurde. Das oktogonale Gefäß präsentiert in einem dreizonigen Reliefbildprogramm acht Wächter vor Stadttoren im "Basisfries", darüber im "Zentralfries" hochrangige Vertreter der Geistlichkeit neben einem Herrscher und schließt oben mit einem schmalen Fries vielfältiger Thematik zwischen Maskenköpfen ab, die einst die Henkel des Weihwassereimers hielten. Einer von Schulz-Rehberg vertretenen These (122-127) zufolge steht die Situla in unmittelbarer Verbindung zu dem 1998 von Silke Schomburg untersuchten Ambo Heinrichs II. Das "liturgische Gefäß" sei bereits kurz nach seiner Entstehung "entfunktionalisiert" und als Pultständer in die Konzeption des "pasticchiohaften" (32) Ambos [1] einbezogen worden. Der postulierte terminus ante quem erübrigt die Auseinandersetzung mit Vorschlägen für eine spätere Datierung und hat Konsequenzen für die Hauptfragestellung nach dem Auftraggeber.

Nach einer knappen Vorstellung des Untersuchungsgegenstandes (Kap. 1 mit Kap. 10) behandelt Schulz-Rehberg einige Restaurierungen an Situla und Ambo (Kap. 2) und leitet daraus die These ihrer Zweitverwendung zur Zeit Heinrichs II. ab. Im Rahmen ikonographischer Betrachtungen (Kap. 3), worin sie spätantike Traditionsstränge aufdeckt, behandelt sie ihre Deutung der Reliefbilder, die nicht in allen Punkten überzeugt. Die stilistische Einordnung (Kap. 4-7) widmet sich vornehmlich der "konsequent durchgeführten tektonischen Strukturierung" (22) des Gefäßes und der Vielzahl der Maßstäbe. Für Ergebnisse stilkritischer Analysen wird auf die Forschungsliteratur verwiesen. In Kap. 5 folgen Vergleiche mit den wenigen Vertretern dieser speziellen Objektgattung. Die Abhandlung verschiedenster symbolischer Aspekte im 6. Kapitel greift die bautypologische Assoziation mit dem von Karl dem Grossen gestifteten Bau in Aachen auf (33), um diesen im Umkehrschluss als ursprünglichen Bestimmungsort der Situla nachzuweisen. Das 7. Kapitel enthält Reflexionen zum Entstehungskontext, die unter dem Titel "Soziale Rahmenbedingungen stilistischer Entwicklungen" die Datierung um die erste Jahrtausendwende untermauern. Die Auftraggeberfrage fokussiert sich somit auf Otto III. oder Heinrich II. (Kap. 8). Der erste wird als Stifter der Situla ermittelt, der zweite habe das Erbstück dann zweckentfremdet. Die Zusammenfassung der Ergebnisse (Kap. 9) erscheint als Wiederholung des bereits Gesagten, ohne der Auslegung durch Stringenz weitere Überzeugungskraft zu verleihen.

Die Arbeit stellt im Wesentlichen eine Zusammenfassung der älteren Forschungsmeinungen zu diesem Elfenbeinobjekt dar und entwickelt unter Einbeziehung des historischen Kontexts - im Untertitel so bedeutungsvoll abgesetzt - die Hauptthese, die Otto III. als Stifter der Situla wahrscheinlich macht. Die Argumente werden aus der Zusammenführung verschiedener Hypothesen gewonnen und erreichen mitunter im Rahmen des Gesamtkonstrukts eine gewisse Plausibilität. Es bleiben jedoch nicht belegbare Hypothesen. Die Ausrichtung auf ihre These und die rasche Fixierung auf eine Lesart bedeutet eine Engführung, die andere Interpretationsmöglichkeiten nicht in Betracht zieht. Gegenargumente werden weder ausdiskutiert noch abgewogen. Die zu den Jubiläumsveranstaltungen um die letzte Jahrtausendwende zahlreich präsentierten Forschungsergebnisse mit teilweiser Neubewertung des Quellenmaterials bieten die Möglichkeit, die historischen Umstände, die ein solches Bildprogramm verantworten, facettenreich auszuleuchten. Die aktuellere Forschungsliteratur ist jedoch nur sehr selektiv einbezogen und deren Ergebnisse wurden kaum adäquat berücksichtigt. Nachträge könnten das Literaturverzeichnis leicht verdoppeln. Hier ist nur das Wichtigste angeführt. Bis zur Drucklegung hätte der Aufsatz von Hermann Fillitz einbezogen werden können. [2] Nicht berücksichtigt werden konnte die Arbeit von Herta Lepie und Ann Münchow von 2006 [3], die wegen der hervorragenden Abbildungen ergänzend angezeigt sei.

Einige kritische Bemerkungen ergeben sich aus der neueren Forschung. Durch die Vernachlässigung materialkundlicher und herstellungstechnischer Aspekte [4] wurde der Beschnitt der oberen Abschlusskante übersehen, die wie die Scheitel der Maskenköpfe dem nachträglichen Einbau als Ständer des Kanzellesepultes zum Opfer fiel. Eine von den Materialbedingungen ausgehende morphologische Beschreibung hätte das "stärker plastische" (17) des oberen "aufgeblendeten" (12) Reliefschmucks relativieren müssen. Eine adäquate Erfassung der Gesten [5], die über ihre Beschreibung als Gemütszustand (14. 16. 81) hinausgeht, eine Einordnung der Hoheitsarchitektur mit den Velen [6], die sich nicht nur in der Bezeichnung "textiles Rahmenelement" (17) verliert, und eine ausreichende Bewertung der Bedeutungshierarchie [7] führt zu einem anderen Ergebnis: Die Objektanalyse spricht jedenfalls gegen eine herrscherliche Auftraggeberschaft. Das Bildprogramm ist eindeutig Propaganda für die Reichskirche, und eines ihrer hochrangigen Mitglieder nimmt als Auftraggeber wahrscheinlich den Ehrenplatz ein. Auch sind Zweifel an der "Ausbalanciertheit" zwischen Imperium und Sacerdotium anzumelden (132-134). Die Torwächter, die Schulz-Rehberg als Vertreter des Imperiums deutet, stehen unter den Klerikern, die in "ausgeprägter Monumentalität" erscheinen (17), so dass keine Gleichwertigkeit vorliegt. Das Imperium findet in den "unbefangen variierten Haltungen" (22) der Wächter kaum angemessene Repräsentanz.

Positiv hervorzuheben ist in Kapitel 7 das Verlassen der traditionellen Pfade kunsthistorischer Methodik, die sich einer Zuordnung der Untersuchungsobjekte an bestimmte Orte oder Werkstätten verschreibt (99-102). Schulz-Rehberg versteht das Werk als "eigenständige Schöpfung" (38), das einer "internationalen Basis ottonischer Kunst" (104) entwuchs. Die Erweiterung des Blickfeldes über die europäische Kunstgeschichte hinaus durch die Einbeziehung byzantinischer und islamischer Elfenbeinarbeiten ist ein guter Ansatz.

Irritierend sind manche unpräzise Formulierungen wie "ein Kreuz aus dem Holze Christi" (102) oder der Begriff "Krönungsdarstellung" (43), obwohl das an den Krönungszeremonien beteiligte Personal gemeint ist. Auf mangelnde Sorgfalt des Lektorats geht es wohl zurück, dass einige Kurzzitate keine Auflösung in der Literaturliste finden, auf nicht vorhandene Anmerkungen verwiesen wird, bei manchen Belegen die Seitenzahlen fehlen und Tippfehler bei den Datumsangaben (77) auftreten.

Alles in allem bietet die Arbeit in einem handlichen Format einen Einstieg in die weitere Diskussion um dieses Objekt. Einige ältere Interpretationen könnten wiederbelebt und unter Einbeziehung neuerer Forschungsergebnisse aktualisiert, ergänzt und argumentativ untermauert werden. Fraglich ist, ob sich das Geheimnis der Entstehungsumstände der Situla letztlich erhellen lässt.

Anmerkungen:

[1] Karen Rose Mathews: Expressing Political Legitimacy and Cultural Identity through the Use of Spolia on the Ambo of Henry II, in: Medieval Encounters 5 (1999), 156-183.

[2] Hermann Fillitz: Bemerkungen zur Situla des Aachener Domschatzes, in: Ars et scriptura, Festschrift für Rudolf Preimesberger zum 65. Geburtstag, hrsg. von Hannah Baader, Berlin 2001, 35-43.

[3] Herta Lepie / Ann Münchow: Elfenbeinkunst aus dem Aachener Domschatz, Petersberg 2006.

[4] Anthony Cutler: The craft of ivory: sources, techniques, and uses in the mediterranian world: A. D. 200-1400 (Dumbarton Oaks Byzantine Collection Publications 8), Washington D. C. 1985.

[5] Marcus Mrass: Gesten und Gebärden. Begriffsbestimmung und -verwendung in Hinblick auf kunsthistorische Untersuchungen, Regensburg 2005; Ulrich Rehm: Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzählung, Berlin 2002.

[6] Johann Konrad Eberlein: Apparitio regis revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters, Wiesbaden 1982.

[7] Josef Engemann: Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke, Darmstadt 1997.

Ulrike Koenen