Der rund 520 Seiten starke Band ist die publizistische Frucht eines Kolloquiums. Um die fächer- und gattungsübergreifende Vernetzung ihrer wissenschaftlichen Aktivitäten zu befördern, trafen sich im Juni 2005 Protagonisten der Mittelalterforschung, darunter Nestoren wie auch engagierte Nachwuchswissenschaftler, zu einer Tagung in Berlin. Sie fand unter fast demselben Titel statt, den auch das Buch trägt, welches nun 26 der 30 gehaltenen Referate in Aufsatzform enthält. Die Initiative zu dieser Tagung ging vom Lehrstuhl für Osteuropäische Kunstgeschichte am Kunstgeschichtlichen Seminar der Humboldt-Universität Berlin aus sowie von der Stiftung Stadtmuseum Berlin. Deren Leiter und Mitarbeiter planten und organisierten die ambitionierte Unternehmung, und in ihren Händen lag im Wesentlichen auch die Edition des Bandes.

Mit der umfänglichen Aufsatzsammlung (29 an der Zahl) liegt eine eindrucksvolle (Zwischen-) Bilanz über die Forschungen zur mittelalterlichen Kunstgeschichte der Mark Brandenburg vor. Wie es im Vorwort steht (8 f.), traten die Referenten, Autoren und Herausgeber gegen das immer noch bestehende Klischee an, Brandenburg sei, gerade was das Mittelalter betrifft, eine eher unterentwickelte Kultur- und Kunstlandschaft gewesen, ein "Kolonialland" in Randlage, wofür das geflügelte Wort von "des Reiches Streusandbüchse" oft genug zitiert wurde und in diesem Sinne auch heute noch in der Öffentlichkeit präsent ist. Dagegen wird im Band generell wie pointiert argumentiert, indem z.B. auf den überraschend großen Fundus an mittelalterlicher Kunst, der sich in der Mark erhalten hat (die Bestände auch in Museen und Depots eingeschlossen), verwiesen wird. Alternativ wird als Ausgangs- und Endthese das historische "Gesamtbild" von einer Region entworfen und postuliert, die zwar relativ spät, das heißt etwa Mitte des 12. Jahrhunderts, eine hochfeudale Infrastruktur erhielt und damit ihre festen christlich-religiösen und kulturellen Grundlagen, aber im Verlauf des 13. Jahrhunderts zum dicht besiedelten Kerngebiet eines der machtvollsten Fürstentümer des Reiches mutierte und im Zuge dieser sich dynamisch vollziehenden Entwicklungsprozesse zu einer eigenständigen, reichen und differenzierten Kunstlandschaft wurde. Als solche war die Mark bzw. die Markgrafschaft Brandenburg für vielerlei äußere Einflüsse und Impulse offen, aufnahmebereit und -fähig, die dann von dort auch in andere Regionen weiter vermittelt wurden. Dazu bildeten sich im Land eine Reihe von Zentren heraus, in denen dieses Aufnehmen künstlerischer Neuerungen, deren Aneignung, regionalspezifische Umsetzung und Weitergabe auf produktive und virtuose Weise vonstattenging.

In der Definition und Charakterisierung Brandenburgs als einer mittelalterlichen Kultur- und Kunstlandschaft besteht ein Hauptanliegen dieser Publikation. Dementsprechend wird hier der 'Kunstlandschaft' als wissenschaftlicher Kategorie und methodischem Ansatz eine zentrale Bedeutung zugemessen und breiter Raum gegeben. Sie ist quasi die übergreifende Klammer und das integrierend wirkende Element, das die einzelnen Beiträge des Bandes miteinander verbindet, auf das zudem viele Interpretationen, Argumente und Bewertungen fixiert sind, die dadurch an Prägnanz und Evidenz gewinnen. So widmet sich etwa Winfried Schichs einleitender Beitrag der Landesherrschaft im Zusammenhang mit der "Entwicklung der Kulturlandschaft im Bereich der Mark Brandenburg", wobei der Autor eingangs dezidiert auf den Begriff 'Kulturlandschaft' eingeht und ihn erläutert (14). Auch der sich anschließende Aufsatz folgt ähnlichen Prämissen, indem sein Verfasser, Ernst Badstübner, ihn als Versuch bezeichnet, "die Mark Brandenburg als kunstgeographischen Raum im Mittelalter zu beschreiben [...]", wobei er (nach Reiner Hausherr und Erwin Panofsky), die "Kunstlandschaft" als ein "raum-zeitliches Bezugssystem" verstanden wissen will, bei dem die Begrenzungen von Raum und Zeit nicht statisch, sondern Wandlungen unterworfen und damit fließend sind (30). Gleichermaßen mit Bedacht, dabei Territorial- und Zeitgrenzen als relativierende Faktoren anführend, argumentiert Peter Knüvener bei seinem zwar als "überblickhafte Einführung" deklarierten, aber partiell doch in analytische Tiefen gehenden Beitrag zu den Bildkünsten. Für ihn steht außer Frage, dass die Mark Brandenburg "eine sehr reiche und vielfältige Kunstlandschaft" ist mit einer Blütezeit im Spätmittelalter (87).

Im vierten "Übersichts-Beitrag" konstatiert Dirk Schumann für das letzte Drittel des 13. Jahrhunderts und für das frühe 14. Jahrhundert ein hohes handwerklich-technisches Niveau bei der seriellen Fertigung von bauplastischem Dekor aus gebranntem Ton, verbunden mit einer großen Variationsbreite, die materialspezifische Gestaltungsmerkmale aufweist. Dieser sowohl schlichte als auch artifizielle Schmuck ist wiederum ein Charakteristikum für bedeutende märkische Backsteinbauten der Früh- und Hochgotik, die eine "Architekturfamilie" bilden und Exponenten einer autonomen "Architekturlandschaft" sind. Stifter, Träger und Förderer dieser Bauten mit dem exklusiven Terrakotta-Dekor (fast ausschließlich Kirchengebäude) sind, so der ausdrückliche Hinweis Schumanns, Angehörige eines Zweigs des brandenburgischen Markgrafen-Geschlechts der Askanier gewesen (107 f.). Der Autor schlussfolgert daraus, dass "die reich gestaltete Backsteinarchitektur auch als Medium politischer Ansprüche angesehen wurde, denn sie gaben vor allem der in den norddeutschen Raum gerichteten askanischen Politik ein architektonisches Gesicht" (107). Diese Aussage ist symptomatisch für fast alle Beiträge des Bandes, gehen doch die Erläuterungen, Analysen und Interpretationen der kunstgeschichtlichen Entwicklungsphasen, Stilphänomene, Einzelwerke, Werkgruppen von der Prämisse aus, dass diese im kausalen Zusammenhang stehen mit der Machtpolitik der Landesherrn und des hohen Klerus. Repräsentanten der über die Mark Brandenburg herrschenden Dynastien (der Askanier, Wittelsbacher, Luxemburger und schließlich, seit 1415, der fränkischen Hohenzollern), ihre nächsten Anverwandten und ranghöchsten Verbündeten haben demnach über das ganze Mittelalter hinweg auf die Künste stimulierend und prägend eingewirkt, indem sie diese für ihre Pläne und Absichten in Anspruch und in den Dienst nahmen. Jiří Fait etwa führt dies umfassend aus in seinem profunden Aufsatz über die Architektur und bildenden Künste in der Markgrafschaft Brandenburg unter luxemburgisch-böhmischer Regentschaft. Dessen Untertitel lautet bezeichnenderweise "Kunst als Herrschaftsinstrument" (202). Gegen Ende seiner Ausführungen, bei denen selbstverständlich die Hofkunst Kaiser Karls IV. ein zentrales Thema ist, hebt Fait resümierend und verallgemeinernd hervor: "Mittelalterliche Kunst ist also am besten verständlich aus ihrer engen Verbindung mit dynastisch-politischen Strukturen" (248). Die diesem klaren Votum zugrunde liegenden methodischen Herangehensweisen, Deutungs- und Erklärungsmuster sind auch von anderen Autoren des Bandes erfolgreich angewandt worden, können sie doch mit etlichen neuen Erkenntnissen aufwarten. Hinzu kommen interessante, ausbaufähige Hypothesen und Fragestellungen, welche die künftige Forschung voranbringen sollten.

Die betreffenden Gegenstände sind prominente, aber auch neu- bzw. wiederentdeckte Werke der Tafel-, Buch- und Wandmalerei sowie bemerkenswerte plastische Schöpfungen unterschiedlichsten Materials, dazu Raritäten der Textil- und Schatzkunst. Diesbezüglich wird der Band selbst für Leser und Betrachter, die mit dem Kunstbestand der Mark Brandenburg gut vertraut sind, manche Überraschung und anregende Perspektive bieten können, indem dessen Inhalt dazu angetan ist, deren Sicht auf wohlbekannte Bau- und Kunstdenkmale noch zu erweitern und zu schärfen und ihre Aufmerksamkeit auf bisher wissenschaftlich kaum bearbeitete und publizistisch unzureichend gewürdigte künstlerische Zeugnisse zu lenken. Letzteres ist nicht verwunderlich, denn besonders die spätmittelalterliche Plastik, Tafel- und Wandmalerei in der Mark mit ihren komplexen Bezügen zu benachbarten Kunstlandschaften war bis vor rund zwei Jahrzehnten noch wenig erforscht. Hier gab und gibt es noch viele Lücken und Defizite. Um in diesem Bereich den Erkenntnisstand und die Informationslage deutlich zu heben bzw. zu verbessern, dazu tragen etliche Aufsätze dieser Edition wirksam bei.

Im Folgenden können die meisten der Beiträge aber nur summarisch vorgestellt werden. Die Reihe der monografisch angelegten Aufsätze beginnt mit dem von Beate Braun-Niehr über das Brandenburgische Evangelistar, einem kostbaren, mit erlesenen Miniaturen ausgestatteten Werk, das wahrscheinlich um 1200 in einer Magdeburger Werkstatt entstand. Von den Beziehungen zu Magdeburg als führendem Kultur- und Kunstzentrum zeugen auch die spätromanischen Kapitellplastiken in der Krypta des Doms zu Brandenburg/Havel, mit denen sich Christina Müther auseinandersetzt. Zofia Krzymuska-Fafius stellt Überlegungen an über das ikonografisch komplizierte und z.T. bis heute rätselhaft gebliebene Terrakotta-Relief im Chorraum der Pfarrkirche Arnswalde (Choszczno, datiert 1. Hälfte bzw. Mitte 14. Jahrhundert). Gleichfalls ein singuläres bauplastisches Ensemble nimmt Mara Maroske in den Blick, indem sie sich mit dem aufwändigen keramischen Figurenschmuck an den Westportalen der Maria-Magdalenen-Kirche zu Eberswalde beschäftigt. Einzigartig innerhalb des Fundus erhaltener Bildwerke der Hochgotik im märkischen Raum dürfte auch die Dreikönigsgruppe aus der Marienkirche in Stendal sein, höchst qualitätvolle Holzskulpturen eines frühen Altarretabels, die von Annett Alvers untersucht worden sind. Gegenstand des Beitrags von Eva Fitz ist ein Werk, dem vor nicht allzu langer Zeit große mediale Aufmerksamkeit zuteil wurde, denn es handelt sich um den Glasmalerei-Zyklus in den Chorhauptfenstern der Marienkirche von Frankfurt/Oder, der schon wegen seines ikonografischen Programms eine kunstgeschichtliche Sonderstellung einnimmt. Als ein weiterer Autor des Bandes referiert Jan Raue über die böhmische und böhmisch beeinflusste Wandmalerei und stellt dabei zwei exemplarische Werke dieses Genres in den Mittelpunkt, die sich in den Marienkirchen Frankfurt/Oder und Herzbergs/Elster befinden. "Kunsttechnologische Beobachtungen", die er als Restaurator bei einem schönen Retabel in Jüterbog aus dem 2. Viertel des 15. Jahrhunderts anstellte, sind Inhalt des Aufsatzes von Werner Ziems. Auch als Exempel einer machtpolitisch intendierten fürstlichen Auftragskunst stellt Monika Böning die 1467 gestifteten Glasmalereien in der Johanniskirche zu Werben vor. Die Restauratorin Birgit Malter beleuchtet Fragmente von Malereien, die erst vor wenigen Jahren wiederentdeckt worden sind. Sie gehören zu einer Ausmalung, die einst den Bibliotheksraum des Brandenburger Domklosters schmückte, deren Bildmotive und Inschriften einer gelehrt-humanistischen Quellenschrift aus den 1460er Jahren zugeordnet werden konnten. Die Frage, ob es sich bei dem monumentalen Retabel in der Frankfurter Gertrudenkirche, das seinen ursprünglichen Platz im hohen Chor der dortigen Marienkirche hatte, um eine Stiftung des Landesherrn handelt, steht im Zentrum der Reflexionen von Agnieszka Gąsior über dieses herausragende Zeugnis der Kunst des späten 15. Jahrhunderts. Ein prachtvolles Altarwerk analysiert Matthias Müller in seiner Abhandlung über das Retabel, welches sich in der Moritzkirche von Mittenwalde befindet (1514 inschriftlich datiert). Der Autor stellt bezüglich der Bildform und des Bildkonzepts Bezüge her, die bis zur Hochkunst der italienischen Renaissance reichen, was sich unter anderen dadurch erklärt, dass dieses Retabel wohl einst zur Ausstattung der Kirche des (Berlin-) Cöllner Dominikanerklosters gehörte und besagtes Kloster in den Residenzkomplex der Hohenzollern-Dynastie einbezogen war. Tobias Kunz hat sich mit einer bekannten gotischen Sandsteinfigur in der ehemaligen Dominikanerkirche von Neuruppin auseinandergesetzt, die als sogenannter "Bruder Wichmann" auch eine gewisse Popularität erlangte, nicht zuletzt dank Theodor Fontane. Kunz findet überzeugende Argumente dafür, dass diese Skulptur den Heiligen Dominikus darstellt und ihre Entstehungszeit erheblich später anzusetzen sei, als dies bisher angenommen wurde (um 1360/70 statt um 1300 oder sogar noch früher). Funktionsgeschichtliche Aspekte im Kontext der Kommunalverfassung sowie den Praktiken und Zeremonien des Stadtrates thematisiert Benjamin Sommer bei seiner Vorstellung des 1471 vollendeten Hauptaltars in der Stendaler Marienkirche. Lothar Lambachers Aufsatz unterbricht die Folge von Präsentationen "großformatiger" Bildwerke, da er sich über Schmuck aus Schatzfunden in der Mark Brandenburg äußert und hierbei dezidiert auf den sogenannten Pritzwalker Silberfund eingeht, der etliche preziöse Stücke enthält. Detlef Witt setzt mit seinem Text die Beiträge zur spätgotischen Holz- und Hausteinplastik fort durch eine vergleichende Studie zum "Sippenrelief" des Hamburger Künstlers Helmeke Hornebostel in der Johanniskirche zu Werben (1512/13), bei dem sich Gestaltungsmuster und Ausdrucksformen sowohl nord- als auch süddeutscher Meister und Werkstätten durchdringen. Daniela Franz, Jenny Hüttenrauch und Birgit Neumann-Dietzsch widmen sich in Berlin anzutreffenden Denkmalen der Spätgotik. Erstgenannte Autorin hat sich anlässlich einer Restaurierung mit einem Triumphkreuz im Märkischen Museum näher beschäftigt, dessen ursprünglicher Platz nicht bekannt ist und den sie im Chor der Nikolaikirche vermutet. J. Hüttenrauchs Thema sind zwölf fein gebildete figürliche Terrakotta-Konsolen, auf denen die Rippen des Sternengewölbes in der Heilig Geist-Spitalkapelle ruhen, das dort um 1520 eingebracht wurde. B. Neumann-Dietzsch hingegen nimmt zwei ausgesprochen qualitätvolle Malereien an den Wänden von Sankt Marien und Sankt Nikolai in den Fokus ihrer Forschungen. Thematisch weiter ausgreifend sind zwei Beiträge zur Bedeutung von Kunstzentren für die Markgrafschaft Brandenburg im Spätmittelalter. Dazu informiert Maria Deiters über die Präge- und Ausstrahlungskraft Magdeburgs im frühen 15. Jahrhundert und Peter Knüvener trägt Argumente vor, die den Status der Stadt Brandenburg als regionales Zentrum der Kunstproduktion zwischen etwa 1450 und 1480 betreffen.

Zum Ende bieten zwei weitere Aufsätze einen Epochen überschreitenden "Ausblick" auf den "Umgang mit den mittelalterlichen Kunstwerken nach der Reformation" (455). Unter diesem Oberthema berichtet Christa-Maria Jeitner von der Weiternutzung mittelalterlicher liturgischer Textilien, einer "Tradition", die in Brandenburg erst im 19. Jahrhundert endete. Zum Beitrag der Textilrestauratorin gehören tabellarische Verzeichnisse des Bestandes an Paramenten in der Mark, die anhand historischer Schriftquellen und der alten Kunstinventare zusammengestellt wurden. Dem folgen noch Informationen und Erläuterungen von Mechthild Modersohn über die Marienaltäre in Dorfkirchen der Altmark. Vor allem durch die "unproblematische" Übernahme ins neue Kirchenregiment und aufgrund ihrer Adaption für den protestantischen Ritus blieben dort erstaunlich viele dieser Altäre erhalten, heute rund 60 an der Zahl, während es 1911 sogar noch 77 waren und 19 Fragmente (471).

Innerhalb der Aufsatzsammlung editorisch etwas willkürlich platziert, doch ansonsten in den Band sehr wohl hineinpassend ist der Bericht von Tilo Schöfbeck und Karl-Uwe Heußner über dendrochronologische Untersuchungen, welche beide seit Jahren vorrangig an Denkmalen und Sachzeugen des Mittelalters durchführen und mit denen sie schon viele neue, erhellende Fakten zur Kunstgeschichte beisteuern konnten.

Natürlich könnten gegen die thematisch und inhaltlich sehr heterogene Zusammensetzung dieser Aufsatzsammlung kritische Einwände erhoben werden. Andererseits wird gerade durch diese Konstellation ein überaus reiches und komplexes Informations-Angebot offeriert. Zudem herrscht durchaus eine Balance zwischen den Texten, die auf streng objektbezogenen Einzeluntersuchungen beruhen und solchen, bei denen Kunstgeschichte gattungsübergreifend innerhalb größerer Zeiträume und Zusammenhänge abgehandelt wird.

Auch zur vielfach im Band vorkommenden Anwendung der "Herrschafts-Ikonografie" könnte man manchen kritischen Einwurf machen, etwa dann, wenn diese Ikonografie latent mit der Stil- und Formenanalyse zusammengeht. Hier entsteht schnell der Eindruck, Herrscher hätten für die von ihnen gestifteten Werke sakraler Hochkunst gleich auch das Formenrepertoire vorgegeben und deren konkrete Gestaltung bis ins Detail bestimmt.

Die Publikation ist hervorragend bebildert, was auch durch eine großzügige finanzielle Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung für Wissenschaftsförderung möglich wurde und dem Landesamt für Denkmalpflege Brandenburg zu danken ist. Unter den ca. 960 Abbildungen gibt es viele aussagekräftige Reproduktionen historischer Dokumentaraufnahmen und brillante Neuaufnahmen, die manches wichtige Detail einer Plastik oder Tafelmalerei in diesem Medium erstmals publizistisch zur Geltung bringen. Zu Vergleichszwecken wurden auch instruktive Abbildungsblocks und Bildsequenzen zusammengestellt.

Michael Lissok