Das "Naumburg Kolleg" rief 2009 unter der Leitung des Dresdner Konservierungswissenschaftlers Ulrich Schießl (1948-2011) elf Doktorandinnen und Doktoranden verschiedener Fachrichtungen von sechs Universitäten zusammen, die bis 2013 von der VolkswagenStiftung mit einem Stipendium und Arbeitsmaterial zur Erstellung ihrer Dissertationen ausgestattet wurden. Obwohl einige den Naumburger Dom als Ganzes und sein Umfeld in den Blick nahmen, konzentrierten sie sich auf den Westchor als Monument von Weltrang - seit 2018 auf der UNESCO-Welterbeliste. Um die Projekte gegeneinander abgrenzen zu können, entschied man, die Forschungen zum Westchor in die Bereiche Chor und Westlettner zu trennen. Dies erweist sich im Nachhinein nicht als die glücklichste Lösung, was seinen Ausdruck findet in fehlenden Bezügen aufeinander und unterschiedlichen Erscheinungsdaten der bisher von 2013 bis 2018 publizierten Arbeiten. Dennoch sind diese Forschungen zum Naumburger Dom die bisher exaktesten und erkenntnisreichsten.

Bernadett Freysoldt führte als Restauratorin die Befunderhebung und Auswertung der, insbesondere bauzeitlichen, Farbfassungen am Westlettner mit den neuesten kunsttechnologischen Methoden durch. Der Westlettner, erbaut im Zuge der Errichtung des Westchors bis um 1250, trennt als skulpturengeschmückte Architekturschranke den Raum des Kirchenschiffs von dem des Westchors. Im Mittelpunkt steht die Untersuchung der Oberflächen, aber ebenso die Sichtung der Archivbestände. Hinzu kommen Dokumente aus dem Nachlass Konrad Riemanns, der mehrere Texte zu diesem Themenkreis publizierte. [1] Riemann leitete im Auftrag des Instituts für Denkmalpflege der DDR Konservierungs- und Untersuchungskampagnen und untersuchte Fassungsproben. Auch Freysoldt entnahm Mikroproben, stützte sich aber vor allem auf die zerstörungsfreie Materialbestimmung mit der mobilen Raman-Mikrosonde. Beabsichtigt waren Erkenntnisse zu Schichtenabfolgen, verwendeten Bindemitteln und Materialien. Zudem "wurden von den Bildwerken des Lettners wie auch von den Stifterfiguren hoch aufgelöste Streifenlichtscans mit texturierten Oberflächen" (16) und Fotos angefertigt. Ziel dieser medialen Dokumentation ist die möglichst lückenlose Kartierung der Oberfläche, die ein realitätsnahes dreidimensionales Befundmodell und damit eine Rekonstruktion der ursprünglichen Farbigkeiten zulässt. Freysoldt spricht diese Möglichkeit an, benennt jedoch auch die "Gefahr einer Überinterpretation der Befunde" (18).

Die Beschreibung der Farbigkeit des 13. Jahrhunderts leitet Freysoldt mit einer "Fotomontage zur Farbigkeit der Lettnerbildwerke in der Erstfassung um 1250" ein. Hiermit wird eine Aussicht auf die akribische Arbeitsweise und den Aufwand geliefert, den eine farbige Rekonstruktion notwendig macht. Zu Beginn des folgenden Kapitels unterstreicht die Autorin ein für die Betrachtung und Einordnung des Lettners bedeutendes Ergebnis ihrer Untersuchungen: "Auf den heute steinsichtigen Partien der Lettnerarchitektur konnten keine Farbreste eindeutig der Erstfassung zugeordnet werden." (21). Die Architekturglieder und Verzierungen blieben im Vergleich zu den Skulpturen der Kreuzigungsgruppe und des Passionsfrieses demnach zur Entstehungszeit offenbar steinsichtig. Ob dies so geplant war, wäre noch zu diskutieren. Festzuhalten bleibt, dass insbesondere die Kreuzigungsgruppe in ihrer kräftigen Farbigkeit im Kontrast zu den ungefassten, hellen Partien des Kalksteins für den Betrachter eine immense Wirkung entfaltet haben dürfte.

Nach ausführlicher Beschreibung der Farbigkeit aller Elemente des Passionsfrieses nimmt die Autorin die zeitliche Einordnung der Fassung in den Werkprozess vor. Im Gegensatz zu Maria und Johannes, müssen Christus und die beiden Engel über den Kreuzarmen bereits früh im Bauverlauf versetzt worden sein, da sie das Gewölbe tragen. Freysoldt diskutiert das Für und Wider einer Fassung dieser Figuren nach dem Versatz. Während dies für Christus und die Engel nicht bestimmbar ist - die Vermutung, sie wären nach dem Versatz gefasst, aber besteht - sprechen Indizien hinsichtlich der Begleitfiguren Maria und Johannes, deren Aufstellung als Freifiguren auch nach Fertigstellung des Lettners möglich war, "eindeutig für eine Fassung vor dem Versatz" (69). Dies gilt nach Freysoldt ebenso für die figürlichen Reliefs des Passionszyklus' und seine Ornamentik, die demgemäß wohl zum Abschluss der Arbeiten am Westchor entstanden, da die Fassmaler offenbar erst zu einem späten Zeitpunkt auf die jeweiligen Baustellen kamen und dies auch für Naumburg anzunehmen ist. Daraus erschließt sich, dass sie keine Mitglieder der Bauhütte des Westchors waren. "Möglicherweise erhielten alle Bildwerke etwa im gleichen Zeitraum ihre Fassung: die Stifterfiguren in situ und die Reliefs in einer Werkstatt in unmittelbarer Nähe der Baustelle. Die beobachteten Parallelen bei verwendeten Materialien und Fasstechniken sprechen für eine einzige Fassmalerwerkstatt" (71-72).

Bei der Analyse der Fasstechniken stellt die Autorin einen signifikanten Unterschied zwischen der südlichen und der nördlichen Hälfte des Lettners fest, insbesondere in der Giebelzone: "Während die Südseite von betonter Buntfarbigkeit in hochwertigen Techniken geprägt ist, findet sich auf der Nordseite ein schlichter Dreiklang aus Gold, Weiß und Rot" (118). Die Autorin vermutet, dass "ein zeitlicher Abstand der Fassung der Blöcke ebenfalls nicht unwahrscheinlich ist. Eventuell ist der reduzierte Grundierungsaufbau der Nordseite auf Zeitmangel zurückzuführen, worauf die fehlende Grundierung hindeutet" (119). Diese Vermutung korreliert mit der auffällig unvollendeten Bearbeitung der beiden Wächterfiguren im Passionsfries an der Giebelnordseite, die auf eine Werkstattauflösung im Bauverlauf hinweist. [2]

Im zweiten Teil der Arbeit analysiert die Autorin alle weiteren Fassungen nach der bauzeitlichen um 1250, unter denen insbesondere die Neufassung im Jahr 1518 von Bedeutung ist, da sie sich in den Quellen mit einer umfangreichen Renovierungskampagne unter Bischof Johannes III. in Zusammenhang bringen lässt. Bereits zuvor erhielten die Portalfiguren eine neue Fassung, die sich von der ursprünglichen zum Teil nicht unwesentlich unterscheidet. Allgemein ist eine Vereinfachung festzustellen. Man wüsste gern etwas über die Beweggründe der Farbwahl. Dies muss jedoch weiteren Untersuchungen vorenthalten bleiben, die einen womöglich geänderten Kontext der Raumgestaltung und Erkenntnisse zur mittelalterlichen Farbikonographie zu berücksichtigen hätten.

Leserinnen und Leser der Publikation haben aufgrund der Übersichtlichkeit und stringenten Gliederung die Möglichkeit, alle wissenschaftlichen Forschungsergebnisse sowohl in der Beschreibung als auch in mikroskopischen Schichtaufnahmen den großformatigen Tafeln mit den Befundmodellen der verschiedenen Fassungen gegenüberzustellen. Der Gewinn an Einsichten zum Westlettner und zum Naumburger Dom überhaupt, den Laien und Fachleute gleichermaßen aus der Arbeit zu gewinnen vermögen, ist enorm.

Nachdem die Arbeiten des Kunsthistorikers Peter Bömer [3] und der Restauratorin Bernadett Freysoldt bereits 2014 und 2015 publiziert wurden, erschien 2018 zum Westlettner die Dissertation der Architektin Ilona Dudzinski. Bereits erfahren auf dem Gebiet der Bauforschung, nahm sie sich des Objekts mit Akribie und Exaktheit an. Schon beim ersten Durchblättern fallen die auf Handzeichnungen beruhenden Grafiken auf, die den Lettner und seine Umgebung fugengenau und mit jeder Unregelmäßigkeit auf der Natursteinoberfläche kartieren. Auch der Blick auf die schnörkellose Gliederung zeigt den Willen zur gewissenhaften Herangehensweise. Nach kurzen einführenden Kapiteln geht die Autorin auf die Objektgeschichte mit sämtlichen Wiederherstellungs- und Restaurierungsmaßnahmen ein und fügt zwei auf A3-Größe auffaltbare Grundrisstafeln ein. Die am meisten nachhaltigen Eingriffe bestehen sicher in der Rekonstruktion der beiden nördlichen Reliefs des Passionszyklus', die offenbar im Zusammenhang mit einem Brand 1532 zu Schaden kamen und von denen sich keine figürliche Originalsubstanz erhalten hat. Hierzu findet sich im Domarchiv der Kontrakt mit dem Drechslermeister Johann Jacob Lütticke vom 31. Mai 1747. Wir wüssten gern, woraus der Handwerker seine Kenntnisse zur originalen Disposition der Reliefs schöpfte, denn von einer freien Erfindung ist in den Quellen keine Rede. Komposition, Dramatik und Eindringlichkeit der in die Tiefe gestaffelten Szenen deuten auf eine damals noch vorliegende Überlieferung des Originals hin. Auch ist im Auftrag an Lütticke ganz selbstverständlich von der Geißelung und der Kreuztragung die Rede, insofern darf man davon ausgehen, dass die Gestaltung der beiden nördlichen Reliefs sich am ursprünglichen Zustand orientierte. Unabhängig davon stellt die einfühlsame Rekonstruktion eines mittelalterlichen Kunstwerks zur Hochzeit des Barock eine bemerkenswerte Tatsache dar, die in der Reihe der zahlreichen denkmalpflegerischen Maßnahmen im Naumburger Dom ihren Platz beansprucht.

Ein großflächiges Risiko der Beschädigung bildete die Abformung des kompletten Lettners zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf Geheiß Kaiser Wilhelms II., die er beauftragte, um der Welt die Leistungen der "deutschen" Kunst des Mittelalters zu vermitteln und den Auftrag zur Herstellung mehrerer vollständiger Gipskopien zu erteilen. Die Abformung nahm die Gipsformerei der Königlichen Museen zu Berlin vor. Da sich die Abformungskampagne nur der Vollständigkeit halber auf den Forschungsgegenstand der Autorin bezieht, wird sie von ihr nicht weiter behandelt. Jedoch verdeutlichen bereits ihre kurzen Ausführungen, dass es sich hierbei um ein reiches, unbeackertes Forschungsfeld handelt, dessen Bearbeitung ein Desiderat darstellt. Im Germanic Museum der Harvard University (Busch-Reisinger Museum) in Cambridge, Massachusetts, darauf weist die Autorin hin, befindet sich noch heute eine vollständige Gipskopie des Naumburger Westlettners.

Tief dringt die Autorin im nächsten Kapitel in die Bauforschung zum Westlettner ein und berichtet auf den folgenden 67 Seiten über dessen Zusammensetzung. Sie identifiziert verschiedene Hilfskonstruktionen aus dem Bauverlauf, wie z.B. "Konstruktionsritzlinien" und "Positionsritzlinien" (56). In der Beschreibung der Lettnerflanken weist Dudzinski darauf hin, dass "die von oben drückende Last des stark auskragenden Aufbaus nicht über Kapitell, Säulenschaft und Basis abgeleitet wird, sondern tatsächlich in der Hauptsache über den massiven Mauerverband dahinter" (65). Darin zeigt sich, wie sehr die Werkstatt noch der romanischen Bauweise verbunden ist. Zeitgleiche Lettner gotischer französischer Kathedralen, beispielsweise in Bourges oder Chartres, sind durchlässig, getragen von einem fragilen Stützensystem. In Naumburg trägt die massive, geschlossene Wand den Lettneraufbau. Die Stützen stehen vor dieser Wand und bilden Blendarkaden, sie besitzen keine tragende, sondern ausschließlich schmückende Funktion. Durch ihre rötliche bis hellviolette Farbe treten sie besonders her und evozieren, vergleichbar mit den Skulpturen, einen bemerkenswerten Kontrast zum weißen Kalkstein hinter ihnen. Bis auf zwei bestehen die Säulen aus Buntsandstein, wie es auch bei einigen Säulen im Westchor und an den Treppenspindeln auf der Rückseite des Lettners der Fall ist.

Die Autorin verdeutlicht den technisch anspruchsvollen Versatz des Portalrisalits einschließlich der Kreuzigungsgruppe. In der Darstellung der einzelnen Bestandteile lässt sich die bildhauerische, wie auch die planerische Leistung klar machen. Alle Beteiligten an der Planung, Erstellung und am Aufbau des Lettners waren offenbar hochqualifiziert und erfahren. Dudzinski hebt vor allem die bautechnische Rafinesse des ostseitigen Zentralgiebels hervor. Doch auch hier hat Perfektion ein Ende: "Generell wirkt die chorseitige Gewölbehälfte gegenüber ihrem östlichen Pendant wesentlich unstrukturierter, weniger durchdacht in der Planung und nachlässiger in der Ausführung" (94). Zwar unterlässt die Autorin die Diskussion möglicher Gründe, nennt jedoch u.a. "die fehlende Aufsicht des führenden Baumeisters".

Teil des Kapitels zur Zusammensetzung des Lettners sind mehrere Baualterspläne, die in dieser Exaktheit bisher nicht vorlagen. In ihnen nimmt die Autorin zum ersten Mal eine detaillierte Altersbestimmung vor und ordnet jeden einzelnen Stein einer der von ihr bestimmten 24 Bauphasen zu. Damit ist nun jeder in der Lage, nicht nur mittelalterliche Bausubstanz von neuzeitlicher zu trennen, sondern auch die Spuren der einzelnen Restaurierungsphasen im 19. und 20. Jahrhundert zu erkennen und voneinander zu unterscheiden. Des weiteren geht die Autorin ausführlich auf "Baukonstruktion und baubetriebliche Aspekte" ein und erklärt anhand der konstruktiven und versatztechnischen Spuren an den Werksteinen deren Entstehung und den baulichen Aufbau des Lettners. Steinbearbeitung und Hebewerkzeuge werden anschaulich in ihrer Wirkung und Funktion erläutert. Hiebspuren und Zangenlöcher bilden eine Art Bautagebuch, in dem Dudzinski versiert zu lesen versteht. Ihre instruktiven Zeichnungen ergänzen und bereichern die schriftlichen Aussagen. Auch die Steinmetzzeichen am Westlettner wurden von der Autorin aufgenommen. Sie sind scheinbar willkürlich verteilt, wobei auch hier die Beobachtung interessant ist, wo sie sich nicht befinden: "Blattfriese und Kapitelle sind hingegen frei von Zeichen. Auch an den Figuren der Kreuzigungsgruppe sowie den figürlichen Relieffeldern konnten keine Steinmetzzeichen nachgewiesen werden" (186).

Ausführlich widmet sich die Autorin den beiden gitterförmigen Türflügeln im Portal. Dudzinski bestätigt mit Sicherheit "den zur Errichtung des Westlettners zeitnahen Einbau des zweiflügeligen Gitterportals. Damit handelt es sich bei dieser Tür nicht nur um die erste, bauzeitlich eingesetzte Tür des Naumburger Westlettners, sondern vielmehr, und das ist besonders bemerkenswert, um die überhaupt erste als original nachgewiesene mittelalterliche Lettnertür" (239). Die Türflügel waren nicht durch Stoffe oder Ähnliches verhüllt (239). Somit war es zur Bauzeit des Lettners offenbar jederzeit möglich, vom Kirchenschiff aus das Geschehen im Westchor zu verfolgen und die Ausstattung zu betrachten.

Ilona Dudzinski hat mit ihrer Dissertation zweifellos die wichtigste Arbeit zur Bauforschung am Naumburger Dom geleistet und eine wichtige Grundlage für vergleichende Analysen mittelalterlicher Lettner geliefert. Sie wird noch lange beispielgebend für weitere Untersuchungen dieser Art sein und öffnet neue Türen in der Naumburg-Forschung.

Anmerkungen:

[1] Vgl. u.a. Konrad Riemann: Zwei Reliefs vom Westlettner des Naumburger Doms, in: Restaurierte Kunstwerke in der DDR. Ausstellung im Alten Museum, hg. von Staatliche Museen zu Berlin, Leipzig 1980, 108-111.

[2] Vgl. hierzu Guido Siebert: Der Naumburger Meister und seine Schüler - Virtuosität und Nachahmung in der Bildhauerwerkstatt des Naumburger Westchors, in: Saale-Unstrut-Jahrbuch 24 (2019), 75-86.

[3] Peter Bömer: Der Westlettner des Naumburger Doms und seine Bildwerke. Form- und funktionsgeschichtliche Studien, Regensburg 2014. Vgl. auch Guido Siebert: Neue Forschungen zum Naumburger Dom (Rezension), in: sehepunkte 18 (2018), Nr. 6, verfügbar unter: http://www.sehepunkte.de/2018/06/30284.html [01.12.2020].

Guido Siebert