Quellenstudium, Textanalyse und Gelehrsamkeit sind im Zeitalter der "iconic turns" und der Umorientierung der Kunstwissenschaft in Richtung einer historischen Bildwissenschaft keine besonders publikumswirksamen Themen. Andreas Dobslaw zeigt Mut und eine gehörige Portion Pioniergeist, sich einem enorm wichtigen und nachhaltig prägenden Kapitel der Fachgeschichte angenommen zu haben: den seit 1871 in Wien herausgegebenen "Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance". Seinem Leser bietet der Autor einen sehr gut dokumentierten Band, der vor allem unter editionsgeschichtlichen und wissenssoziologischen Aspekten wichtige Erkenntnisgewinne liefert.

Der Figur und dem Wirken des nach wie vor wenig bekannten Gründervaters der Wiener Schule der Kunstgeschichte widmet er besonderes Augenmerk: Rudolf Eitelberger von Edelberg ist als erster Professor für Kunstgeschichte der Universität Wien (1852) und als Gründer des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (1863) der ideelle und institutionelle Motor des Wiener Kunstlebens. Durch intensive Archivarbeit kann Dobslaw sowohl die organisatorische Rolle Eitelbergers als auch den eigentlichen Umfang der Quellenedition herausarbeiten, die teils komplexe Vorgeschichte der Veröffentlichungen, vor allem aber die zahlreichen, aus verschiedenen Gründen versandeten Editionsvorhaben rekonstruieren. Neben Eitelbergers Rolle als Initiator und Koordinator der Reihe stellt sich dabei heraus, dass Albert Ilg, in seiner Funktion als Bearbeiter und Redakteur, die eigentlich "treibende Kraft" der Quellenreihe ist und dass nach Ilgs Weggang an die Kaiserlichen Sammlungen in Wien (1876) Eduard Chmelarz diese Rolle zufällt (64).

Neben der Würdigung der Publikationsreihe als frühes kunstwissenschaftliches Netzwerk ist ein weiterer verdienstvoller Aspekt dieser Arbeit hervorzuheben, wie stark die Quellenschriften mit der Sammlungspolitik und der kunstdidaktischen Programmatik des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie verknüpft sind. Es handelt sich nämlich in diversen Fällen um Lektüren, die kunstgewerblich relevante Fragen zur Technik und Materialität, sowie zur Arbeitsökonomie in den Mittelpunkt stellen, was sowohl Kunsthistoriker als auch interessierte Laien - nämlich Künstler und Kunsthandwerker - interessieren durfte.

Neben der quellenphilologischen Bearbeitung, deren Ziel die Rekonstruktion ("recensio") und Korrektur ("emendatio") eines in verschiedenen Handschriften überlieferten Textkörpers ist, versucht Eitelberger durch Übersetzungen der Texte ein breiteres Publikum anzusprechen und somit dem Kunstleben der "Ringstraßenzeit" Anregungen zu bieten. Das betont er in der Besprechung von Heinrich Ludwigs Leonardo-Ausgabe (1881): "Denn, was unserer Kunst, speciell der deutschen Kunst Noth thut, ist vor Allem ein tieferes Beherrschen der wissenschaftlichen Grundlagen der Malerei. Nachdem die schulmännischen Theorien der Alt-Akademiker sowie die von der neudeutschen Malerschule ausgesprochenen Grundsätze über den Styl - ein Wort, welches bei Lionardo gar nicht vorkommt - über Bord geworfen wurden, sucht die moderne Malerkunst ihr Heil in der Annäherung und in der Aufnahme der Prinzipien der Renaissance und in dem Studium der Natur" (zit. nach Dobslaw, 33). Hier schimmert das seit den Vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts im "Kunstblatt", in den "Österreichischen Blättern für Literatur und Kunst" sowie in der "Wiener Zeitung" klar umrissene Projekt einer Wiederbelebung der Gegenwartskunst durch. Mit Streitschriften und kunsthistorischen Vorlesungsreihen für Künstler und Kunsthandwerker versucht Eitelberger, die Jugend vor seinen künstlerischen Feindbildern - der als technisch unausgereift geltenden Konzeptkunst der Cornelius-Schule sowie der von Waldmüller propagierten radikalen 'Entwissenschaftlichung' der Malerbildung - zu bewahren.

Die Lektüre des in einer separaten "Künstlerausgabe" populärwissenschaftlich aufbereiteten Malereitraktats von Leonardo da Vinci darf man in diesem Sinne als 'therapeutische' Maßnahme verstehen: Angehende Künstler und Kunsthistoriker sollen sich mit einem technisch-materiellen Vokabular vertraut machen, das sie direkt zu den Objekten und von dort zur kreativen Aneignung der alten Kunst führt (107-114). Derlei Gedanken sind an und für sich keine Seltenheit im 19. Jahrhundert und Dobslaw weist richtigerweise auf andere vergleichbare Bibliotheken der Kunstliteratur hin. Was Wien und Eitelbergers Wirken in der österreichischen Hauptstadt letztendlich vom Rest Europas unterscheidet, sind die organisatorische Fähigkeit und die kunstpolitische Nachhaltigkeit, mit der kunsttheoretische Ansätze im Laufe weniger Jahrzehnte in eine einzigartige institutionelle Landschaft umgesetzt werden.

Was dieser Studie (abgesehen vom Fall Leonardos) fehlt ist der Versuch, den Umgang mit Quellen in seiner historischen Entwicklung zu erfassen. Schließlich handelt es sich keinesfalls um die gleichen Prioritäten, die Autoren wie Bottari, Rumohr, Eitelberger und Schlosser an die Texte der Klassiker heranführen. So kann Julius von Schlosser beispielsweise recht wenig mit Eitelbergers kunstpädagogischem Engagement anfangen, was wiederum zu einer unterschiedlichen Auslegung der Quellen führt. Als Schüler Sickels und Wickhoffs sieht er in der Quellenphilologie einen entscheidenden Beitrag zur Annäherung der noch jungen Disziplin an die philologisch-historischen Standards der klassischen Altertumswissenschaft. Unter Quellenkunde versteht er "die sekundären, mittelbaren, schriftlichen Quellen, vorwiegend also im Sinne der historischen Gesamtdisziplin die literarischen Zeugnisse, die sich in theoretischem Bewusstsein mit der Kunst auseinandersetzen, nach ihrer historischen, ästhetischen oder technischen Seite hin, während die sozusagen unpersönlichen Zeugnisse, die Inschriften, Urkunden und Inventare, anderen Disziplinen zufallen und hier nur einen Anhang bilden können". [1] Dass Schlosser, dessen Studien zur Sammlungsgeschichte gerade der Lektüre von Inventaren und "unpersönlichen" Quellen zahlreiche Anregungen verdankt, allerdings auf derlei Zeugnisse in seiner Quellenkunde verzichtet, darf man wohl auf seine Annäherung an Benedetto Croce und die Abkehr vom ästhetikfernen Positivismus seiner Jugendzeit zurückführen. Dass Inventare und Kataloge, also Quellen ohne "theoretische[s] Bewusstsein" ebenso aussagekräftige Formen von Kunstliteratur sein können, belegen Francis Haskells seit den Sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts publizierte Studien zur Geschmacksgeschichte. Selbst die von Schlosser zitierten mittelalterlichen Inschriften und "tituli" können bemerkenswerte kritische Urteile enthalten, wenn man sie von ihrer rhetorischen Schale befreit: Roberto Longhi betont dies in seinen Proposte per una critica d'arte (1950), die wiederum eine Art Antwort auf Lionello Venturis ästhetisch und ideengeschichtlich argumentierendes Handbuch Storia della critica d'arte (1948) sein wollen. [2]

Diese Beispiele zeigen, wie stark schon allein die Auswahl der Texte den jeweils herrschenden Begriff von Kunstliteratur reflektiert. Abschließend darf man also festhalten, dass Eitelberger im Gegensatz zu Schlosser in der Kunst keinesfalls ein rein historisches Phänomen sieht. Es geht ihm vielmehr darum, die "Principien der Kunst selbst" herauszuarbeiten (zit. nach Dobslaw, 69) und dieser Glaube an die Eigengesetzlichkeit der Kunst macht ihn zum Vertreter einer an Winckelmann geschulten Denktradition, wobei er - ähnlich wie vor ihm Carl Friedrich von Rumohr - das ästhetische Vokabular als erschöpft empfindet und durch Übersetzung und Edition alter Texte nach neuen Wegen zur Verbalisierung des Kunstschaffens sucht.

Anmerkungen:

[1] Julius von Schlosser: Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien 1924, 1.

[2] Roberto Longhi: Proposte per una critica d'arte, in: Paragone I (1950), 7f..

Alexander Auf der Heyde