Seit den Feiern zur fünfhundertsten Wiederkehr des Todesjahres Domenico Ghirlandaios 1994 ist eine Fülle von Studien zu seinem Werk erschienen. Außer den grundlegenden Monografien Jean K. Cadogans und Ronald G. Kecks zu stilistischen Fragen im Werk Ghirlandaios haben sich beispielsweise Joseph Schmid und der Autor dieser Rezension mit ikonographischen Einzelaspekten im Werk des Florentiner Malers auseinander gesetzt. Das Œuvre der Ghirlandaio - Werkstatt ist jedoch derart reichhaltig in seiner ikonographischen Komplexität, dass immer noch eine Reihe unbeantworteter Fragen der Bearbeitung harrt. Diese Fragen zumindest vereinzelt anzugehen, ist der große Verdienst dieses äußerst spannenden und informativen Bandes, der das Ergebnis eines Studientages in Rom ist. Unter der redaktionellen Leitung Michael Rohlmanns haben die Autoren ikonographische Probleme bearbeitet, aber auch stilistische Neuerkenntnisse und neue Archivquellen vorgestellt. Der einleitende Artikel Michael Rohlmanns erläutert die Beiträge des Bandes kurz, fasst die Erkenntnisse des letzten Jahrzehntes überaus komplett zusammen, präsentiert jedoch gleichzeitig das Gesamtwerk der Ghirlandaio-Werkstatt und ordnet es in die Zeitgeschichte ein. Dabei ergänzt Rohlmann die Forschungsergebnisse um eigene Beobachtungen, etwa in Bezug auf die Einordnung des ehemaligen Hochaltarretabels von Santa Maria Novella in den gesamten Freskenzyklus der dominikanischen Chorkapelle. Ebenso aufschlussreich sind seine Beobachtungen zu den Patronaten der verschiedenen Familienkapellen in Ognissanti.

Der Artikel von Philine Helas befasst sich mit Ghirlandaios Fresken in der Sala dei Gigli im Palazzo Vecchio in Florenz. Helas ordnet das Programm in die Serien der "Uomini Illustri" ein, die oft Rathäuser in italienischen Städten schmücken und erklärt die Besonderheiten der triumphbogenartigen Scheinarchitektur mit statuarisch darauf posierenden Helden aus den Tableaux Vivants, die häufiger Bestandteil der Festdekorationen des Quattrocento waren. Sie postuliert eine - letztendlich nicht zu beweisende - Teilnahme Ghirlandaios an einem derartigen Festgeschehen in Rimini 1475, für das jedoch gewisse formale, dokumentarische und ikonographische Indizien sprechen. Das Programm war ursprünglich auf allen vier Wänden der Sala dei Gigli mit einer größeren Zahl von Protagonisten vorgesehen. Letztendlich beschränkte man sich - wie in Rimini - auf neun, was eventuell auf die burgundische Tradition der neuf preux verweisen könnte. Wenn dies der Fall sein sollte, ergibt sich allerdings in Florenz eine entscheidende Änderung dieser ikonographischen Tradition: hier werden nur christliche und römische Helden vorgestellt, nicht jedoch Protagonisten der Zeitalter ante lege, sub lege und sub gratia.

Eckard Marchands Text zu Ghirlandaios Abendmahlsdarstellungen behandelt im Grunde ein weiterführendes Problem, das die gesamte religiöse Kunst des Quattrocento und des frühen Cinquecento berührt. Die narrative Armut, die fehlende Handlung dieser Darstellungen erklärt Marchand folgendermaßen: Es handele sich "nicht um die belehrende Verdeutlichung einer historischen Handlung oder eines liturgischen Aktes [...] sondern die Vergegenwärtigung der zwölf Apostel mit Christus." (92) Tatsächlich trifft dieses Erstarren der Handlung auch auf viele Altarwerke und Freskenzyklen der Zeit zu - Ghirlandaios eigene Freskenzyklen zum Teil mit eingeschlossen. Dies könnte mit der Verehrung bestimmter Kirchenfeste anlässlich biblischer Ereignisse (etwa Mariae Verkündigung) zusammenhängen, was dann auch eine mögliche Erklärung etwa für die Anwesenheit von ehrerbietig am Rande stehenden Stifter ergäbe. Eine derartige Wandlung narrativer Szenen zu Werken mit andachtsbildartigen Zügen in überzeitlicher und damit metanarrativer Sphäre erreicht einen Höhepunkt zum Beispiel in der Libreria Piccolomini in Siena. Marchand versucht weiterhin, die einzelnen Apostel der Szenen anhand typischer Gewand- beziehungsweise Gesichtsgestaltung zu identifizieren und geht davon aus, dass im 15. Jahrhundert diese Figuren weitgehend kodifiziert und den Betrachtern geläufig waren. Er geht dabei von einer verloren gegangenen mündlichen Tradition aus. Diese mündliche Tradition bleibt jedoch Hypothese. Problematisch erscheint Marchands Datierung der Cenacoli von Ognissanti und von San Marco. Basierend auf Kecks datiert Marchand den Cenacolo von San Marco, ebenso wie die Tafel des Dionigi di Chimenti Fiorini in die Jahre 1485-90. Die Dokumente lassen jedoch vermuten, dass diese Tafel kurz nach 1480 entstand, was auch eine frühe Datierung des Cenacolo wahrscheinlich erscheinen lässt. Auch Cadogan datiert ihn aus rein stilistischen Gründen in die frühen 1480er.

Friedhelm Scharf ordnet den Freskenzyklus in San Martino dei Buonuomini der Ghirlandaio-Werkstatt, vor allem Davide Ghirlandaio zu. Tatsächlich sprechen die stilistischen Eigenheiten der acht Szenen mit Werken der Barmherzigkeit dieser Bruderschaft unbedingt dafür, nicht jedoch die beiden Martinszenen der Altarwand. Die letztendliche Zuordnung der einzelnen Meister anhand sorgfältiger Detailbeobachtungen steht also noch aus, doch gibt es einige Indizien, die auf enge Beziehungen zu Ghirlandaio hindeuten: Die Buonuomini Francesco d'Antonio und Pandolfo di Vannuccio Rucellai fungieren als Zeugen für einen notariellen Akt Ghirlandaios 1486 - und eine Verwandte Ghirlandaios wird von den Buonuomini mit einer Mitgift versorgt. Der Verzicht auf ein Rahmensystem in den Lünettenfresken findet sich zudem als neue Invention im Werk Ghirlandaios der 1480er-Jahre. Scharf datiert auch diese Fresken in die zweite Hälfte der 1480er-Jahre und setzt sie in Beziehung zu den Fresken in Santa Maria Novella. Der Bezug von Raum und Figuren und die relativ gemessene Gestensprache lassen jedoch meines Erachtens eher an die von Scharf auch in Betracht gezogenen Werke Ghirlandaios in San Gimignano, etwa die Fina-Kapelle, denken. Ob hier Figurenmotive der Tornabuoni-Kapelle entnommen wurden oder dort Ideen weiterentwickelt wurden, die eben in San Martino dei Buonuomini entstanden ist mithin die Frage nach der Henne und dem Ei. Im zweiten Teil seiner Arbeit geht Scharf auf den sicherlich den Auftraggebern bekannten Freskenzyklus im Ospedale della Scala in Siena ein, vor allem jedoch auf die Selbstdefinition und die Aufgaben der Bruderschaft, die sehr überzeugend in Bezug zu den Fresken gesetzt werden.

Der längste Artikel des Buches wurde von Michael Rohlmann zur Sassetti-Kapelle in Santa Trinita verfasst. Zwar ist die Kapelle Gegenstand einer Fülle von Einzeluntersuchungen gewesen, doch ist hier das ikonographische Programm derart vielschichtig, dass immer noch Fragen offen bleiben.

Rohlmann interessiert sich vor allem für die Verlegung der religiösen Szenen in das Florentiner Straßenleben des 15. Jahrhunderts und das Auftreten von Porträtfiguren im Rahmen dieser Narration. Bis auf die Stigmatisierung des Franziskus ist dies auch tatsächlich in allen Szenen der Fall. Rohlmann analysiert die Anordnung der Fresken und ihre inhaltlichen Auswirkungen, vor allem inhaltliche und damit oft auch kompositorische Korrespondenzen über die Wände hinweg, etwa zwischen den Fresken der Lossagung vom Vater, der Regelbestätigung und der Feuerprobe: "dort eine Unterscheidung und Gegenüberstellung von zwei 'Vätern' [...] hier die Entscheidung zwischen falschen und wahren Priestern Gottes." Diese Entsprechungen erscheinen jedoch nicht immer bis ins Letzte überzeugend. Insgesamt geben nach Rohlmann die Seitenwände ein Bild der Leidensbereitschaft des Franziskus, während die Altarwand sich mit der Problematik von Geburt, Heranwachsen, Tod und Wiederauferstehung befasst. Bezogen auf die Sassetti wird gerade hier die Hoffnung der Familie auf dynastisches Fortbestehen, politisch-wirtschaftliches Überleben durch die Allianz mit den Medici ausgedrückt, sowie darüber hinaus das Thema des Heranwachsens der Jugend und damit ihres Hineinwachsens in ein Regelsystem. Diese Altarseite bietet also einen komplexen Subtext, der durch die Anordnung und kompositorische Gestaltung der Fresken ins rechte Licht gerückt erscheint. In einem Exkurs analysiert Rohlmann zudem Korrespondenzen zur narrativen Sprache der Sixtina, um gegen Ende des Textes wieder nach Rom zurückzukehren und damit zu einem wichtigen Stück Rezeptionsgeschichte. Raphael hat immer wieder Werke Ghirlandaios rezipiert, zum Teil auf ausdrücklichen Wunsch der Auftraggeber. Rohlmann sieht einen Zusammenhang zwischen den Fresken der Stanza dell'Incendio und der Sassetti-Kapelle, da der Auftraggeber, Papst Leo X., damals Aspirant auf einen Kardinalshut, in der Sassetti-Kapelle ebenfalls an prominenter Stelle abgebildet worden war, im Fresko der Regelbestätigung durch den Papst. Rohlmanns nun folgende Gegenüberstellung der Fresken Raphaels und Ghirlandaios ist jedoch problematisch. Es gibt natürlich inhaltliche, seltener formale Übereinstimmungen, doch sind in den Stanzen gerade die Unterschiede entscheidend. Es wirkt gerade so, als hätte Raphael bewusst nach alternativen Lösungen zu Ghirlandaio gesucht, so etwa in der Krönung Karls des Großen, in der Raphael die Gesellschaft der Würdenträger in eine schräg fluchtende Perspektive rückt, im Gegensatz zur bildparallelen Anordnung Ghirlandaios. Die würdevolle Erstarrung der Florentiner Fresken weicht energischem narrativem Impetus, der allerdings auf andere Werke Ghirlandaios zurückgehen könnte: So ist die Seeschlacht bei Ostia eventuell eben auch durch den bewegten bethlehemitischen Kindermord in der Tornabuoni-Kapelle inspiriert. Im Gegensatz zur Sassetti-Kapelle verwendet Raphael das Portrait Historié, so etwa, wenn Franz I. von Frankreich als Karl der Große oder Leo X. als einer seiner Vorgänger gleichen Namens erscheinen. Ghirlandaio hingegen setzt Porträts in gewissem Abstand zum Geschehen ein und keiner der dargestellten Heiligen wird mit Porträtzügen ausgestattet.

Der letzte Beitrag stammt von Susanne Kress. Sie hatte im Rahmen eines wohl größeren Projektes ein 1497 erstelltes Inventar des Palazzo Tornabuoni in Florenz entdeckt und war so in der Lage, die Gemälde-Ausstattung der "Camera Bella" des Lorenzo Tornabuoni zu rekonstruieren. Kress kann so Gemälde in Florenz, Paris, Cambridge und Mailand zuordnen und zudem einiges über die Nutzung der jeweiligen Gemächer im Palast sagen. Zudem ergibt sich so ein ikonographisches Programm, das die Episoden der Argonautensage, Apoll und Venus und zwei Episoden der Illias (Tod Hektors, Einzug des trojanischen Pferdes) umfasst. Kress erklärt dieses komplexe Programm mit der humanistischen Erziehung, die Lorenzo bei Poliziano genossen hatte. So hatte Poliziano eine Auslegung der Argonautensage bei einem griechischen Redner gehört, eines Themas, das jedoch auch durch den burgundischen Orden des Goldenen Vlieses besondere Beliebtheit erfuhr. Lorenzo präsentiert sich also in der vermutlich fast ausschließlich von ihm selbst verwendeten Camera als neuer Jason, aber auch als einer der Drei Heiligen Könige. Zudem spiegeln sich gerade in den Tafeln der Argonauten-Sage Brautwerbung und Hochzeitsmähler der Epoche. Vorbilder für diese Ausstattung lokalisiert Kress im Pucci-Hochzeitszimmer oder in der camera terrena des Palazzo Medici-Riccardi. Eventuell ahmt Lorenzo also mit der repräsentativen Ausstattung seiner Camera Bella wieder mediceische Vorbilder nach.

Der leider bloß schwarz-weiß illustrierte Band entwirft insgesamt ein sehr anschauliches Bild der Stadt Florenz in den Jahren scheinbarer Blüte unter Lorenzo dem Prächtigen, einer Blüte, die wir heute immer noch allzu gerne feiern, nicht zuletzt, weil Ghirlandaio einer ihrer intelligentesten Propagandisten war. Diese Rolle Ghirlandaios als Sprachrohr einer frommen, gebildeten, selbstbewussten Oberschicht, die allerdings noch immer vor allem korporativ dachte, diese Rolle als künstlerischer Konstrukteur von Identität wird dem Leser in diesem Band auf vorzügliche Weise näher gebracht.

Till Busse