"Caterina e Maria de' Medici - donne al potere". Unter diesem Titel wurde 2008/09 in Florenz eine Ausstellung beworben, die nicht etwa das Leben oder das Mäzenatentum der beiden berühmten französischen Regentinnen Florentiner Herkunft ins Zentrum rückte, sondern einen Tapisseriezyklus, der der antiken Königin Artemisia gewidmet ist. [1] So enttäuscht mancher Besucher der Ausstellung gewesen sein mag, so spektakulär war die Präsentation dieser Tapisserie in Italien. Denn erst vor Kurzem war die Folge dank des Ankaufs von acht Stücken aus einer englischen Privatsammlung (Naworth Castle) wieder vervollständigt worden. Nachdem der Zyklus zunächst in der Galerie des Gobelins in Paris (2007) und dann in Chambord (2008) ausgestellt worden war, wurde er in Florenz zum ersten Mal außerhalb Frankreichs gezeigt.

Obgleich schon länger bekannt ist, dass die nun zusammengeführten Bestände des Mobilier National in Paris und der Sammlung in Naworth Castle von Heinrich IV. 1607 in Auftrag gegeben wurden, hat die Forschung sich bislang auf die Zeichnungen von Antoine Caron konzentriert. Sie waren von dem Autor einer Artemisia-Biografie, Nicolas Houel, in der Vorstellung in Auftrag gegeben worden, Caterina de' Medici als Vorlage für eine Tapisserie dienen zu können. Obgleich Houel seine Biografie Caterina widmete, machte die Regentin nie Gebrauch von den Zeichnungen. Erst Heinrich IV., der 1599 die Bibliothek Caterinas erwarb, kam diesem Gedanken nach und ließ einen Zyklus in der neugegründeten Manufaktur des Faubourg de Saint-Marcel in Paris weben. Der König und seine Programmgestalter griffen jedoch nur zum Teil auf die Zeichnungen Carons zurück und veränderten das ursprüngliche Programm deutlich. Die nun wieder vollständige Tapisserie räumt zum einen mit der Vorstellung auf, es hätte eine von Caterina de' Medici in Auftrag gegebene Artemisia-Tapisserie nach den Zeichnungen Carons tatsächlich gegeben. Zum anderen konfrontiert sie die Forschung mit der Frage, wie die Umdeutungen Heinrichs IV. zu verstehen sind.

Der von Clarice Innocenti herausgegebene Katalog zur Ausstellung, der nun auch in englischer Übersetzung vorliegt, bemüht sich, einerseits den Forschungsstand zum Zyklus in kurzen Aufsätzen einem breiteren Publikum zugänglich zu machen und andererseits die Tapisserie im Hinblick auf das Mäzenatentum der beiden Regentinnen zu kontextualisieren. Tatsächlich ist es gelungen, mit Cristina Acidini Luchinat, Sara Mamone, Arnauld Bréjon de Lavargnée, Valérie Auclair, Barbara Gaethgens und Roberto Contini ausgewiesene Spezialisten für das Thema zu gewinnen. Ich konzentriere mich im Folgenden auf die Ergebnisse des zentralen zweiten Kapitels, weil mit dem dort skizzierten Forschungsstand zum Bildprogramm der Artemisia-Tapisserie implizit Fragen aufgeworfen werden, die in der aktuellen Forschung zu den Auftraggeberinnen noch nicht im vollen Umfang berücksichtigt worden sind.

Als einzige Autorin stellt Barbara Gaethgens schlüssig die Bedeutung des Sujets der Artemisia für Caterina de' Medici heraus, für deren Repräsentation es keinerlei Vorbilder gab. Gaehtgens betont zu Recht die Tatsache, dass die Regentin sowohl ihre politische Autorität zum Ausdruck bringen als auch öffentlich deutlich machen musste, dass sie sich der adäquaten Erziehung ihres Sohnes, des zukünftigen Königs, und dem Andenken ihres verstorbenen Mannes widmete - eine Aufgabe, die insofern von größter Bedeutung war, als die Regentin als Stellvertreterin agieren musste und sie ihre Machtstellung in Frankreich allein der Minderjährigkeit ihres Sohnes verdankte. Am Beispiel der Zeichnungen Antoine Carons und seines Umkreises arbeitet die Autorin das ikonografische Programm heraus, das den für Caterinas Repräsentation zentralen Themen gewidmet ist: der Memoria des verstorbenen Gatten, der königlichen Macht und der mütterlichen Liebe. Gaehtgens folgt damit der schon von Sheila Ffolliott hervorgehobenen These, Caterina de' Medici habe sich mit der Figur der Artemisia identifiziert. [2] Wenn Gaethgens Argumentation auch wesentlich detaillierter und programmatischer ausfällt, so verwundert gleichwohl, dass Ffolliotts Arbeiten auch im Literaturverzeichnis nicht erwähnt werden.

Anders als Valérie Auclair sieht Barbara Gaethgens keinen Grund, den Zyklus nicht aus der Warte der Regentin zu interpretieren. Tatsächlich wurden sowohl die 127 Blätter umfassende Artemisia-Biografie, die zwei historische Gestalten überblendet, als auch die dazugehörigen 53 Zeichnungen nicht von der Regentin in Auftrag gegeben. Sie gehen vielmehr auf die Initiative des Gelehrten, Dichters, Sammlers und Pharmazeuten Nicolas Houel (ca. 1520-87) zurück, der sein Werk Caterina de' Medici widmete. Man muss Gaethgens zustimmen, dass es sich hierbei um eine höfische Praxis handelte und Houel die Bedürfnisse der Regentin vorausschauend interpretierte. Doch welchen Nutzen zog Caterina daraus, wenn das Werk doch weder publiziert noch Gegenstand eines repräsentativen Zyklus wurde? Hieraus den Schluss zu ziehen, das Werk habe überhaupt keine Wirkung in seiner Zeit erzielt, wäre sicher vorschnell gedacht. Caterina de' Medici war nämlich dafür bekannt, Umgang mit preziösen Objekten zu pflegen, weshalb sie auch nicht in repräsentative Medien investierte, die sich an eine große Öffentlichkeit richteten. [3] Vor diesem Hintergrund ist es also durchaus denkbar, dass das Bildprogramm der Zeichnungen gerade deswegen seine Wirkung hatte, weil es unter den Mitgliedern des Hofes zirkulierte.

Leider gibt der Beitrag von Valérie Auclair, die auf wenigen Seiten den von Heinrich IV. in Auftrag gegebenen Tapisseriezyklus auf seinen Zusammenhang mit dem von Houel untersucht und dabei an ihre eigenen detaillierten Forschungen anknüpfen kann, hierzu keine Auskunft. [4] Auclair kann jedoch zeigen, dass die Tapisserie nicht einfach die Vorlage Houels in ein repräsentatives Medium überträgt. Vielmehr zeigt ein minutiöser Vergleich, dass das Programm radikal verändert wurde. Acht von insgesamt fünfzehn Stücken, die auf Zeichnungen Carons und seines Umkreises zurückgehen, stellen eine Auswahl dar, die der ursprünglichen Gliederung des Programms keine Rechnung tragen. So wählte Heinrich IV. aus den zahlreichen Szenen, die die Erziehung des Sohnes der Artemisia darstellen, allein jene aus, die seine militärische Ausbildung zum Thema haben, während drei weitere Stücke dem Krieg gegen Rhodos gewidmet sind. Die aus dem englischen Privatbesitz hinzugekommenen Stücke gehen dagegen auf Umzeichnungen der Vorlagen zurück. Sie stellen trophäentragende Soldaten eines Triumphzuges dar und lassen den ursprünglichen Zusammenhang mit den Begräbnisfeierlichkeiten des Mausolos nicht mehr erkennen. Interessanterweise wurden gerade die vielen, den Begräbnisfeierlichkeiten des Mausolos und dem Bau seines Grabmals gewidmeten Szenen von Heinrich IV. weggelassen. Während sich diese Art von Programmwechsel noch leicht erklären lässt, weil der königliche Auftraggeber natürlich keine Veranlassung hatte, seine Frau als eine über seinen Tod hinaus treuliebende Gattin zu inszenieren, so lässt sich der Programmwechsel hinsichtlich der ausschließlichen Präsentation der militärischen Erziehung des kleinen Ligdami und der Hervorhebung des Sieges gegen Rhodos nicht mehr so leicht verstehen. Auclair macht es sich an dieser Stelle zu einfach, hierin lediglich einen Hinweis auf das siegreiche Königreich sehen zu wollen. Dies umso mehr, als die Königin Artemisia in vielen Szenen nach wie vor einen ausgezeichneten Platz im Bild einnimmt. Ihre herausragende Stellung, die sie als Protagonistin der Handlung auszeichnet, kann man sowohl in den Szenen erkennen, in denen sie ihrem Sohn bei der Reitausbildung oder bei seinen ersten Fechtversuchen zuschaut, als auch im Kampf um Rhodos, wo sie es ist, die kampfesbereit in den Hafen einfährt, nach dem Sieg die Kriegstrophäen verteilt, die beiden bronzenen Statuen zum Zeichen der Unterwerfung von Rhodos in Auftrag gibt und als Diplomatin tätig ist. Kann man sich tatsächlich vorstellen, dass Heinrich IV. diese Historie so ohne Weiteres auf sich selbst umdeuten konnte und wollte? Oder ist nicht vielmehr zu vermuten, dass die Tapisserien für seine Frau, Maria de' Medici, geschaffen wurden, um sie besser auf ihre Aufgaben als Mutter und Gefährtin im Krieg vorzubereiten? Auch für zurückhaltende Interpreten stellt sich die Frage, welche Auswirkungen ein solch repräsentatives Programm auf die bildprogrammatischen Entscheidungen Marias de' Medici gehabt haben muss. Immerhin handelt es sich um einen der wichtigsten Aufträge zu Lebzeiten ihres Mannes, dessen Erfolg in vielfachen Kopien dokumentiert ist.

Anmerkungen:

[1] Caterina e Maria de' Medici - donne al potere. Firenze celebra il mito di due Regine in Francia, Florenz, Palazzo Strozzi, 24.10.2008-8.02.2009.

[2] Sheila Ffolliott: Catherine de' Medici as Artemisia: Figuring the Powerful Widow, in: Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, ed. by Margaret W. Ferguson u.a., Chicago 1987, 227-241.

[3] Sheila Ffolliott: The ideal queenly patron of the Renaissance. Catherine de' Medici defining herself or defined by others?, in: Women and Art in Early Modern Europe. Patrons, Collectors and Connoisseurs, ed. by Cynthia Lawrence, University Park 1996, 99-110.

[4] Vgl. Valérie Auclair: De l'exemple antique à la chronique contemporaine. L'histoire de la Royne Arthemise de l'invention de Nicolas Houel, in: Journal de la Renaissance 1 (2000), 155-188.

Elisabeth Oy-Marra